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“O Desejo” de Safo (Teorema)

2012-02-01T00:26:00.001+01:00

imagem retirada daqui:

http://feira-das-vaidades-mil.blogspot.com/2010/12/o-desejo.html

Tradução de Serafim Ferreira

Safo e o Desejo. Safo e o Amor. Ostermos fundem-se (se é que alguma vez estiveram separados) quandolemos os poemas da poetisa de Mitilene, a primeira e mais difundidaautora de poesia da Antiguidade Clássica, cujos escritos chegaramaté nós e cuja qualidade estética, presente na sua obra, acolocam, indiscutivelmente, na categoria de produtora de Arte e cujosescritos foram compilados e reunidos em nove volumes depositados nadesaparecida Biblioteca de Alexandria, dos quais hoje só resta umapequena parte.

O Desejo e o Amor, todos os tipos deAmor, em todas as suas manifestações desde o Eros (o desejo físicoviolento), ao Agapê (o amor sublimado dentro da conjugalidade),passando pelo filial e fraternal (filia). Todos eles estão contidosna poesia de Safo, contrariamente àquilo que o título sugere e que,levado à letra, faria pensar somente em amor ligado ao erotismo. EmO Desejo, estão também contidos os ódios,relacionados com o despeito, os rancores e as mágoas, todos elesfilhos transgienizados do Amor, ou do Desejo, e por isso mesmo, decerta forma, vinculados a Afrodite.

Os primeiros poemas reunidos nestaedição são constituídos por fragmentos nos quais a Poeta descreve ossintomas da paixão, a qual identifica como uma febre, súbita einesperada, que prostra o sujeito, durante algum tempo e depois sedesvanece (eros ou o desejo, o tema central da obra).

“O Desejo éo servo da astutaAfrodite”.

O principal defeito desta Ediçãoserá, talvez, o de não se apresentar na forma bilingue, uma vezque, com a tradução, desaparecem a maior parte dos jogossemânticos, assim como a musicalidade conferida pela métricasáfica, conjugada com as repetições periódicas e alternânciaentre sílabas longas e breves.

Na escrita de Safo, estão tambémpresentes desabafos, divagações e pensamentos que se transformamnuma quase narrativa, tal como no canto a Átis, uma jovem a quemdedica um amor não correspondido e que ama, por sua vez, um jovem,belo como um deus.

No capítulo intitulado “AsDeusas”, encontramos a sublimidade numa bela e comoventeoração a Afrodite que se desdobra num diálogo entre o sujeitopoético e a Deusa, podendo facilmente identificar-se as duas vozesfacilmente distinguíveis no diálogo: a humana e a divina. Aprimeira, inflamada, dominada pelo desespero e pelo pânico, dianteda indiferença do ser amado, cria um forte contraste entre acompaixão e a condescendência demonstrados pela Deusa,invulnerável, envolta no manto da imortalidade que lhe é conferidapelo amor que lhe dedicam os humanos, mesmo quando nela nãoacreditam ou quando lhe atribuem outro nome. Este contraste entre abenevolência da Deusa opõe-se ao ciúme e ao despeito, exibidospela voz da narradora, quando pede a Afrodite que a amada não volte“a gozar de novode um perfeito amor”,que é o mesmo que implorar para que não seja esquecida, apagada damemória do objecto amado, emoções que são alvo da simpatia deAfrodite.

O Amor e a Perda estão presentes nocapítulo “Trocas” durante o qual a Poeta propõe umacordo com a Deusa: “a vida pelamorte e a eternaconvivência com o amor”.

Em “Intimidades” a Poeta fazconfidências acerca dos sentimentos mais pessoais como a adoraçãopela filha,

“lindíssima Cleis(…)(1)

A quem não entregaria

a ninguém

nem por todo

o oiro daLídia”.

Já os “Aforismos” de Safodeixam entrever os diferentes estados de alma, partindo duma atitudecontemplativa, ao servir-se da natureza de inspiração para o amor.

Outras vezes, é o espectro da velhiceque assoma ao pensamento da narradora fruto de uma contradição quese estabelece entre um corpo no qual se esvaem as forças e uma almaonde continua a arder o desejo, a despeito da juventude que sevolatiliza e que, em seu lugar, deixa a ausência da beleza que atorna invisível, ao mesmo tempo que ergue os muros da indiferença edesvia os olhos do desejo alheio para outras direcções…

Na descrição de cenas do “Quotidiano” a poeta canta a beleza dos cabelos loiros, quando adornados depúrpura e o cuidado com a toillette feminina. As cenas doquotidiano, assumem a forma de breves descrições, registadas emfrases curtas e assemelham-se a pequenos flashes que retratam brevesmomentos do dia-a-dia, sob a forma de apontamentos ou pequenas notas.

No capítulo intitulado de “OsOutros” a Poeta descreve o epílogo de algumas relaçõesdo passado, tais como o destino da bela Átis, ao recordar comnostalgia e alguma saudade o encanto da jovem grega, cuja belezatriunfa na Lídia. A narradora fala, ainda, das amantes, discípulasda escola que dirigia na altura, em Mitilene.

Mas nem só de boa vontade vive a almahumana. E os Gregos tinham destas coisas. Exaltavam tanto os defeitoscomo as virtudes. Sobretudo nos seus deuses, que eram tão só oreflexo ou a projecção do sentir humano. No capítulo “Inimigos”encontramos a traição o despeito e o orgulho, sendo este últimomotivado pelo facto de ter sido preterida por uma mulher a quemconsidera inferior a si própria.

A maledicência também faz parte dosdotes de Safo, cujo requinte atinge a forma de arte na expressão domais violento desprezo que vota àqueles a quem detesta.

“As mulheresde Polianactides

dedilham as cordas da suas lira

com um faloartificial…”

Em “Mitologia” estamosperante um conjunto de mini-narrativas respeitantes a váriosepisódios das lendas clássicas, relatados num tom épico, eivado delirismo, numa escrita descritiva mas depurada, sem floreados.

Em “Peças deEncomenda”, encontramos breves trechos que são pedidosà Poeta, feitos à medida, para ocasiões específicas comocasamentos, funerais, celebrações, rituais religiosos – oumomentos marcantes que sublinhavam o ritmo de vida dos Gregos. Nestestrechos é cantado, também, o Amor heterossexual, subjacente aocasamento e como contraponto, a volúpia das relaçõesextra-conjugais de ambos os sexos, que cedem lugar a um amor, total erecíproco, dedicado, a partir de então, a uma só pessoa. Um amorsublime que deverá tornar-se único. De onde se entrevê a formacomo a Poeta encara o amor: o contrário de um acordo, realizadoentre famílias tendo por objecto interesses económicos ou políticose que nunca poderia caber dentro dos limites de um gineceu (e queprovavelmente norteou o relacionamento da Autora com o Poeta Alceu,pelo menos durante o tempo em durou a ilusão) – um amor entre doisseres autónomos e independentes, pautado por uma relação decumplicidade e paridade, sem jogos de poder. Uma utopia que perseguiudurante toda a sua existência. Na voz da Poeta sobressai, nestecântico nupcial, a importância de um amor ideal, único, baseadonuma identificação quase total onde a liberdade de movimentos nãopoderá estar ausente. O cântico termina com a exortação aosnoivos entoada pelo coro nupcial.

Os elogios fúnebres, incluídos tambémnestas “Peças de encomenda”tinham como objecto integrarem inscrições lapidares, como aqueladestinada à jovem Timos(1), morta antes do casamento ou do jovempescador adolescente, Pelagos (1).

Em “Natureza” estãopresentes as descrições de vários elementos, numa poesia quecoincide com a beleza elementar dos Haikus orientais. Deve-se, noentanto salientar que a poesia de Safo não foi originalmenteconcebida desta forma, uma vez que nos chega em estado fragmentáriopelo que a maior parte destes poemas faria parte de um texto poéticode maiores dimensões. Mas a semelhança com a beleza das imagens emetáforas da poesia do extremo oriente é marcante apesar dadistância geográfica e da impossibilidade de haver na altura umcontacto entre ambas as civilizações de forma a possibilitar atroca de elementos literários a este nível. A poesia de safo vemassim demonstrar o carácter universal da sensibilidade a uma belezade contornos puros, arquetípica.

“Quando a Luase torna clara

ilumina a terra

e as estrelasem seu redor perdemo seu brilho”.

Uma metáfora dirigida a uma jovem,provavelmente à filha, Cleis(1).

Na secção “Cenas davida” descobrimos pequenas frases/aforismos quepintam quadros respeitantes não já ao quotidiano doméstico, masrelativos à vida de uma pequena comunidade onde se movimenta aPoeta, descrevendo tradições, rituais sagrados relacionados com ociclo das estações do ano, com as colheitas, traduzidas emcerimónias religiosas. Por exemplo:

“Outrora, oscretenses dançavam emritmo

à volta de um altar deslumbrante

e esmagavam com os pés

delicadas flores tenras

e frágeispedaços de erva”.

Aqui, mais uma vez, entrevê-se umametáfora onde se nota uma leve crítica a um tipo de sexualidadebrutal sem respeito pelo corpo do ser a quem se deseja ou se possui,podendo identificar-se as “flores delicadas” com raparigaspúberes e os “frágeis rebentos de erva” com jovens efebos.

As cenas que compõem este quotidianoencadeiam-se, de forma a constituir um todo, como a pintura de umfresco, no interior de um edifício, dando a sensação de estarmosperante um quadro vivo, em que a sucessão dos diversos momentosconfere a sensação de movimento.

Por último, em “Moral” sãoreunidos um conjunto de provérbios ou epígrafes, ou pelos menosàquilo que parece restar a partir de poemas mais vastosoriginalmente compostos e cujo conteúdo de foi perdendo ao longo dosséculos, (esperemos que um dia a ciência possa recuperar abibliotecas incendiadas a partir das cinzas e museus destruídospelos bombardeamentos) onde se chama a atenção para a necessidadede se observar uma moralidade pós-convencional, livre de pré-juízose de estereótipos.

Por exemplo, “Um homem belo, só o éna aparência. O homem bom será igualmente belo.”

Ou ainda:

“ A morte éum mal. Foi assimque os deuses oentenderam; de contrário,seriam mortais”.

No entanto, parece que, no tocante à(i) mortalidade nas mulheres da Antiguidade Clássica, os mesmosdeuses parecem ter decidido abrir uma excepção para Safo.

(1) A grafia utilizada é a mesmautilizada pelo tradutor, embora em Português por norma se utilizeCleia ou Clea para Cleis, Tima(para o género femininlivro_161363033_1_490_tn.jpgo) em vez de Timo e Pélagonem vez de Pelagos.

Cláudia de Sousa Dias
Arigo publicado originalmente em Outubro de 2009 no site Orgialieraria

Nota: Os meus agradecimentos a Tatiana Faia pela revisão ao meu texto e pela explicação quanto à acentuação, à grafia grega, à métrica utilizada, à alternância entre sílabas longas e breves e, também, à clarificação relativa a alguns aspectos relacionados com as diferentes manifestações do amor, na visão dos poetas da Antiguidade Clássica.

“Os Miseráveis” de Victor Hugo ( Planeta DeAgostini - Texto Integral)

2012-01-27T12:47:00.002+01:00

Dados Biográficos:

Victor Hugo nasceuem Besançon, no Doubs, em 1802. Foi o terceiro filho de Sophie Trébuchet eJoseph Hugo, oficial do exército de Napoleão. Este foi proclamado Imperadordois anos após o nascimento de Hugo, mas a monarquia dos Bourbon foi restauradaapós o seu oitavo aniversário. Desta forma, a infância do escritor é marcadapor acontecimentos de fulcral importância na História de França – e da Europa –os quais acabarão por se reflectir na sua escrita e, inevitavelmente,projectados em Os Miseráveis”. Hugo éproduto, do ponto de vista ideológico, da mentalidade de ambos os progenitoresque defendiam ideias opostas: a mãe, católica radical, defendia a Casa Real e acausa realista, estando associada ao boato de que teria, não obstante a suareligiosidade, sido amante de um general que teria conspirado contra Napoleão;o pai, Joseph, era pelo contrário, ateu republicano, vendo em Napoleão um heróinacional. O casal separou-se anos mais tarde por incompatibilidades diversas.

Os trabalhos do início da carreira de Victor Hugo como escritor mostram uma tendência simpatizante paracom a Igreja e a Casa Real mas, após a Revolução de 1848, a Autor começa ademarcar-se da educação católica e monárquica inculcada pela mãe, assumindo apostura de um livre-pensador. Tendo iniciado a carreira de escritor em idademuito precoce, foi considerado um menino prodígio, tendo obtido, apenas comquinze anos, em 1917, o Prémio daAcademia Francesa das Letras por um dos seus poemas. Publicou, em 1921, umaantologia poética intitulada Odes etPoésies Diverses que lhe valeu uma pensão do estado francês, concedida porLuís XVIII:

Um ano depois, publica o seu primeiro romance Han d’Islande. Casa-se com Adele,causando um sério desgosto ao irmão, o qual, anos mais tarde, enlouquece e éinternado num hospital psiquiátrico. O casamento será tão conturbado quanto odos pais, mas por razões diversas.

Em 1825, Victor Hugo recebeo título de Cavaleiro da Legião de Honra, com apenas vinte anos e, um ano maistarde, passa a explicar, no prefácio do drama histórico Cromwell, os aspectos que o afastam do classicismo, dando aentender a necessidade de romper com as restrições do formalismo clássico ededicar-se à plena exploração das múltiplas dimensões da natureza humana,defendendo a coexistência do sublime edo grotesco no drama moderno. Hugo é, assim, caracterizado como a força motrizda segunda e terceira fases do romantismo na Literatura e herdeiro dasconcepções de Chateaubriand.

A peça de teatro Marionde Lorme, a qual tem como protagonista uma cortesã francesa do século XVII,é alvo de censura, por ser considerada “demasiado liberal”, em 1829, tendo oscensores interpretado a obra como uma crítica a Carlos X.

Já o drama Hernânide 1830 pode ser olhada como precursora de Os Miseráveis uma vez que oprotagonista que, tal como Jean Valjean, é um herói romântico em luta contra asociedade. Trata-se de uma obra que se empenha em colocar em evidência asinjustiças sociais. A mesma obra divide opiniões, agrada aos jovens e causaalgum incómodo nas gerações mais velhas àquela data. No entanto, contribuilargamente para a consagração de Hugocomo Líder do Movimento Romântico na Literatura Francesa.

Notre-Dame de Parisé publicado em 1931 e passa a ser considerado o maior romance histórico doAutor. Aparte da trama sentimental, que envolve o corcunda Quasímodo e adeslumbrante cigana Esmeralda, o estilo é essencialmente realista,particularmente no tocante à descrição da Paris medieval, a qual se entrelaçanum enredo melodramático com muitas peripécias e reviravoltas, pejadas deironia.

Em 1932, publica mais uma obra sujeita a censura, Le Roi s’amuse, baseada na vida amorosado Rei Francisco I de França, pelo que o mesmo trabalho é acusado de expor afigura do Rei ao ridículo.

Victor Hugo passaráalgum tempo no exílio, em Jersey, entre 1853-1855, o qual condena veementemente,por razões morais, na obra Histoire d’uncrime. O desprezo por Napoleão III leva-o a alcunhá-lo de Napoléon Le Petit,em oposição a Napoleão Bonaparte a quem considerava “o grande”.

A morte da filha, Leopoldina, deixa-o perturbado, tentandobuscar refúgio no misticismo.

Victor Hugoinfluenciou ideologicamente alguns dos grandes nomes da literatura mundial doséculo XIX e XX como Albert Camus, Charles Dickens, Fiodor Dostoievski e JoséSaramago.

Os Miseráveis

Victor Hugocomeçou a arquitectar a grande obra literária da sua vida cuja temática incidiana miséria e a injustiça social, no início da década de 1830, um romance que sóviria a ser publicado em 1862 e do qual Lesderniers jours d’un condamné foi apenas um esboço ou ensaio. O Autor estavaplenamente consciente da qualidade literária da obra, a qual foi objecto de umacuidada e concertada estratégia publicitária invulgar para a época, sendo aprimeira parte do romance – Fantine –lançada simultaneamente em várias capitais europeias. A obra esgotou em poucosdias e teve um impacto considerável na sociedade francesa daquela época. Oconteúdo de Os Miseráveis não gerou, no entanto, consenso, munindo-sealguns críticos e escritores conceituados da época de algumas acutilantesfarpas com que o apuparam: Flaubert afirmou que o livro não era “nem verdadeironem genial” e Baudelaire apelidou a obra de “sem graça e inepta”. OsMiseráveis ganhou popularidade junto das massas fazendo com que os temas aí explorados, passassem a serdiscutidos na Assembleia Geral de França, isto é no Parlamento.

A discussão de temas sociais e políticos aparece já diluídana obra seguinte. Les Travailleurs de laMer foi bastante bem recebida pelo público, ainda cativado pela aura de OsMiseráveis. A mesma obra foi alvo de inúmeras adaptações para cinema,teatro e televisão.

Em L’Homme qui rit,Hugo faz um retrato crítico da aristocracia, mas o livro não é bem recebido. OAutor pretende, cada vez mais, distanciar a própria obra da dos seuscontemporâneos como Flaubert e Zola, de tendência realista e naturalista queganhavam terreno junto a público. Quatre-vingttreize (1893) foi publicada em 1874 e aborda um tema especialmente delicadoque o autor até então se esforçara por evitar: o Reinado do Terror, dentro daRevolução Francesa. Trata-se de uma das grandes obras de Victor Hugo Autor ao nível das grandes publicações anteriores.

O Enredo de” OsMiseráveis”

Os Miseráveis foi publicado pela primeira vez a 3 de Abrilde1862, em Leipzig, Bruxelas, Budapeste, Roterdão, Milão, Varsóvia, RIO deJaneiro e Paris em, simultâneo.

A obra estrutura-se em, cinco volumes. Cada qual tem umapersonagem que se destaca e divide o protagonismo com Jean Valjean que estápresente em todas as fases da trama, atravessando toda a saga do primeiro aoúltimo volume.

A trama desenvolve-se no período de amplitude temporalcompreendido entre duas grandes batalhas ou conflitos que marcaram a Históriade França no século XIX: a Batalha de Waterloo – na qual o exército de Napoleãosaiu vergonhosamente derrotado, após enfrentar as tropas do general Nelson, àfrente do Exército britânico, o qual apoiava a causa realista daquele país evia o Império, encabeçado por Bonaparte, uma séria ameaça à soberania dosrestantes estados Europeus – e os motins de Junho de 1932, opondo a facçãosimpatizante das ideias bonapartistas ao governo de Luís XVIII.

A história gira à volta de um homem do campo, um trabalhadoragrícola que dedica a vida a podar árvores e vinhas, trabalhando duramente paraajudar a irmã a sustentar uma família numerosa de seis filhos. Um dia, odesespero causado pela fome, impele-o a assaltar uma padaria e roubar um pão. Aconsequência de ser apanhado em flagrante vale-lhe uma condenação às galés porcinco anos, pena que é agravada e multiplicada pelas várias tentativas de fuga,fazendo-o passar quase uma vintena de anos no degredo.

Aquando do regresso, Jean Valjean traz consigo o estigma docondenado às galés, facto que o relega para a condição de excluído social:ninguém lhe dá trabalho ou guarida para passar a noite, mesmo pagando. Aoaspecto maltratado, junta-se o passaporteamarelo, a insígnia do criminoso que não merece sequer um voto de confiançapara pernoitar num lugar abrigado.

No entanto, Jean Valjean parece ter o encontro marcado com odestino, incarnado na figura do Bispo Myriel: após ser-lhe indicada a morada doclérigo, como o lugar onde deverá tentar pedir dormida, o abade decide resgataraquele homem de ar desesperado da condição de excluído. Primeiro, concede-lheum voto de confiança – que ele trai – e depois, ao conceder-lhe uma segundaoportunidade, fornece-lhe os meios para iniciar uma nova etapa na vida.

A história de Os Miseráveis parece ser o inversoda de Fausto de Göethe na qual oprotagonista, ao invés de vender a alma ao Diabo, vende a alma a Deus que ficacom ela como garantia de que este irá mudar de vida: o Bispo Myriel, homemincorruptível, de hábitos frugais, pouco amante de luxos e dono de uma infinitabondade, exige a alma de Jean Valjean em troca dos meios para cumprir a missãode praticar o Bem durante o resto da vida: uns castiçais e um faqueiro deprata.

Myriel dá-lhe os meios materiais para o “salvar”, chegandoaté a mentir às autoridades para tal mas obriga-o a contrair uma dívida moralda qual Myriel será credor nesta vida e mesmo após a própria morte. Uma dívidaque Valjean terá de amortizar durante o resto dos seus dias. Valjean terá, pois,de usar a prata para se tornar um homem íntegro. Myriel só lha concede porsaber tratar-se de um homem que não é intrinsecamente mau, mas corrompido pelasociedade e falta de oportunidades. Este ainda tem o impulso de roubar parasobreviver – patente no incidente com a moeda do pequeno Gervais – afinal não éfácil mudar hábitos enraizados ao longo de anos de convivência com criminosos etransformar o ódio ou rancor à sociedade – mediante um castigo desproporcionalà falta cometida – em compaixão.

Jean Valjeanmuda-se para outra cidade, adopta o nome de Pére Madeleine e torna-se numpróspero empresário, fabricante de acessórios de azeviche. É, agora, um homemrespeitado e admirado. Tornar-se-á, então, no Maire de Montreil-sur-mer. Noentanto, a inveja espreita, insidiosa…

Madeleine era, no tempo das galés, conhecido pela sua forçaprodigiosa sendo apelidado de “o Guincho” ou guindaste. Num dia em que a mesmaforça se torna necessária para salvar um aldeão que fica entalado debaixo dasrodas de um carro de bois, Javert, o chefe da polícia daquela localidadereconhece-o. A nova máscara social com que decide recomeçar a vida ameaçadesfazer-se.

Este primeiro volume de Os Miseráveis intitula-se de Fantine, a primeira grande figurafeminina com a qual interage o protagonista.

Fantine é uma figura trágica, directamente emanada doromantismo. Mulher socialmente vulnerável, pelas suas origens, filha bastarda,de beleza fulgurante e delicada, tem, no entanto, o poder de atrair oinfortúnio e, ao mesmo tempo, de quebrar a aparente inflexibilidade do “PéreMadeleine”.

A estrutura deste primeiro volume da obra é desenvolvida deforma assaz simétrica e inversamente proporcional: à ascensão social de JeanValjean opõe-se a queda irreversível de Fantine. O volume termina com ojulgamento de Madeleine, após a denúncia de Javert e um final trágico paraFantine.

As temáticas para as quais o Autor chama a atenção enesteprieiro volume prendem-se sobretudo com a “ingenuidade” das leis e as lacunasno Direito que afastam a sua aplicação do ideal de justiça, com a desigualdadede oportunidades e, particularmente, com a vulnerabilidade social e sujeição amaus tratos a que são sujeitas as mulheres, sobretudo nas classes sociais maisdesfavorecidas, incarnadas na bela e infeliz Fantine.

O segundo volume é dedicado a Cosette, filha de Fantine, cuja custódia é entregue por esta a JeanValjean. Cosette representa para o ex-condenado o amor absoluto edesinteressado, o qual se alia a um forte desejo de protecção, despoletadoquando a salvo dos maus tratos e sevícias dos Thénardier, um casal de patifesque se dedica à extorsão e em grande parte responsáveis pela morte de Fantine.Valjean salva-a não só dos maus tratos mas também da sorte que lhe estariareservada quer pelas origens sociais quer pela beleza, herdada da mãe, belezaessa que se mantém durante muito tempo semi-oculta, devido à vida difícil a queé sujeita durante os primeiros anos de infância. A fragilidade social e oapreço normalmente concedido à beleza feminina fariam com que Cosette setransformasse numa criança de risco.

Os capítulos que, dentro deste volume são dedicados àbatalha de Waterloo, servem não apenas para situar a acção num dado momento daHistória de França, mas também como documento, pela detalhada descrição dastácticas militares empregues na batalha e, ainda – e sobretudo – como fiocondutor que não só explica em parte a personalidade de Thénardier, como aatitude de algumas personagens ligadas a Fantine e Cosette – o pai de Marius e opróprio Marius, protagonista do terceiro volume. A atitude de Mr. Thénardierdurante a batalha serve para denunciar a farsa que representa para a comunidadeao fazer-se passar por homem recto, desmentindo a reputação de soldadodiligente e cumpridor que Thénardier se encarrega de difundir. O mesmo Thénardieré o oposto de Jean Valjean, isto é, umpatife até à medula, sem remissão possível. A mulher, Mme. Thénardier, parecerser mais uma mulher dominada pela inveja e pelo ressentimento.

Cosette é o volumede OsMiseráveis que chama a atenção para o problema das crianças maltratadas,ao descrever com detalhe o comportamento, as atitudes a as marcas físicas, dascrianças submetidas a maus-tratos físicos e psicológicos de forma constante eprolongada. Com o crescimento, a filha de Fantine tornar-se-á numa criançaresiliente, graças à intervenção de Jean Valjean.

Os Thénardier comportam-se, ao longo de todo o romance, comoautênticas hienas, capazes até de maltratar os próprios filhos. Na verdade,quando as coisas ainda correm bem, as duas filhas mais velhas, Eponine e Azelma,conhecem uma vida familiar calma, são amadas, bem alimentadas e vestidas. Masos filhos mais novos não têm a mesma sorte e são votados, desde cedo, aoabandono. Mais tarde, quando as dificuldades aumentam, estes pais acabam por sedesleixar mesmo em relação à duas filhas mais velhas e a obrigá-las a colaborarnos seus crimes. As crianças Thénardier sofrem, todas elas com os abusos dospais. O Autor dá a entender que o futuro destes sibblings poderia ser muito diferente, caso tivesse havido umaintervenção externa, como houve no caso de Cosette. Partilhando dos ideais de Jean-Jacques Rousseau, de que o homemnasce naturalmente bom e que é a sociedade que o corrompe, Victor Hugo mostra-se conforme ao pensamento do pai do Humanismo,ao sublinhar a mudança progressiva de atitude de Eponine e Gavroche, mediante einfluência positiva de Marius, nos volumes seguintes.

Eponine surge, já no final do segundo volume e, depois noterceiro, precocemente envelhecida, apesar de ser ainda adolescente – a Eponinecabe-lhe um destino muito semelhante ao de Fantine: a queda é inexorável eirreversível. Aparece sub-nutrida, coberta de andrajos, a beleza evaporada e ainstrução completamente negligenciada.

No terceiro volume, o principal interveniente é Marius, apersonagem a quem, nesta terceira parte, é concedido o maior destaque,partilhando o protagonismo com Cosette e Jean Valjean.

A par das personagens heróicas, o Autor destaca nestecapítulo a vida das crianças de rua e o incontáveis riscos que decorre o estilode sobrevivência no fio da navalha, onde a morte espreita em cada esquina. Gavroche e Eponine serão protagonistasde um drama pungente, enquanto os irmãos mais novos desaparecem de vista semdeixar rasto.

No início no volume, Marius ainda procura os Thénardier poisestá convencido dever-lhes a vida do pai, a quem Thénardier supostamente teriatentado socorrer em Waterloo. Este equívoco será responsável pelo adiamento dahistória e pelo facto de o casal de vilões continuar, ainda, durante bastantetempo, a assombrar a vida de Cosette e a de Jean Valjean.

Um dia, ao cruzar-se com Cosette no jardim de Luxemburgo, Mariusapaixona-se irremediavelmente – o arrebatamento do amor à primeira vista, tãovalorizado o Romantismo, com símbolo de rebelião às convenções sociais e àordem estabelecida – e inicia-se a fase seguinte do romance.

Gavroche, apresenta-se, ainda neste volume, como o gaiatotípico, isto é, como o esquivo e travesso garoto de rua, com as manhas de umapequena raposa usadas para sobreviver, mas com um código de honra muitopróprio. É generoso e compassivo, como demonstra a cena onde acolhe os irmãosmais novos, desconhecendo-lhes no entanto a identidade – as crianças tinhamsido entregues a uma ama que os abandona por falta de pagamento –, mas acabapor perdê-los de vista. A forma comovente como os protege na adversidade,transidos pelo frio do álgido inverno parisiense e pela fome, lembra o pungentefilme iraniano do século XXI AsTartarugas também voam, no qual uma jovem rapariguinha prestes a atingir olimiar da adolescência alimenta o irmão, sem braços.

Após uma emocionante cena de polícias, ladrões e tiroteios,os Thénardier são, finalmente, presos juntamente com alguns membros daquadrilha Patron-Minette, a qual semeava o terror pela cidade. Eponine eGavroche saem ilesos. Sobretudo este último, que não participava dos crimes dospais.

No volume IV, intitulado de O Idílio da Rue de Plumet e aepopeia na Ruae Saint-Denis, a acção é totalmente baseada nosacontecimentos que desencadearam os motins de Junho de 1832 e as barricadas da Rue de Saint-Denis, factoshistóricos que servem de cenário ao romance, enquadrando-o no contexto daRevolta de Paris de 1832.

Ainda ano livro III, deste volume IV - Intitulado A Casa da Rue Plumet - o Autor explica a forma como Valjean eCosette deixaram o convento onde se refugiaram, fugidos de Javert e dosThénardier, e se mudam para uma vivenda na Rue France, durante uma pequenaanalepse.

Voltando ao presente, Eponine encontra Marius, por quem estáapaixonada e, para o cativar, faz-lhe saber onde vive Cosette.

Entretanto, os Thénardier ainda conseguem fugir da prisão ereconstituir a quadrilha. Planeiam invadir a casa de Jean Valjean, assaltá-la eextorquir o proprietário. Eponine, frustra-lhes os planos ao sabotar a missão,por amor de Marius, apesar de saber que este ama Cosette.

A paixão de Marius por Cosette vai desencadear, ainda, umdrama familiar, devido às reticências de Mr. Gillenormand, avô de Marius,aristocrata conservador e anti-bonapartista. Marius é um romântico, logo éimprovável que se comporte da mesma forma que o amante de Fantine – o típicomarialva do Antigo Regime – sabendo, por outro lado, que a sua Cosette jamaisse prestaria ao papel de concubina..

A morte do General Lamarque, que desempenhara um papelfulcral no Exército de Napoleão, é o rastilho de pólvora que despoleta ainsurreição popular em Paris de 1932, dando origem a violentos conflitos,precisamente na altura em que o cortejo fúnebre pára na ponte de Austerlitz.

Gavroche junta-se a um grupo de revoltosos numa tipografia, encabeçadopor Enjolras, Courfeyrac e Combefère. Javert, no entanto, infiltra-se no grupo,mas é denunciado por Gavroche. Ao mesmo grupo juntar-se-á também, mais tarde,Marius, na Taberna Grunthe, onde Javert é amarrado a um poste.

Eponine morre durante a barricada, ao tomar, um impulso, aresolução de salvar a vida de Marius. A verdadeira personalidade de Gavroche é reveladaao juntar-se ao grupo de Enjolras e a aprender o ofício de tipógrafo,recusando-se a enveredar pelo mundo do crime como os pais e tomando aquelesjovens como modelo de conduta...

A morte de Gavroche durante a barricada é um dos momentosmais angustiantes do romance, uma vez que, até ao último instante, o leitor édeixado em suspenso, na esperança que o “gaiato” consiga iludir a perseguiçãoda Morte pelas ruas, do outro lado da barricada…

O volume V é dedicado ao desfecho da História de JeanValjean e ao romance entre Cosette e Marius. Um acto heróico de Valjean fazlembrar vagamente uma cena de O conde deMonte Cristo de Alexandre Dumas.Trata-se de uma cena infernal, subterrânea, uma viagem pelos esgotos de Paris, queconstitui uma metáfora extremamente bem conseguida através da descrição vívidade uma realidade física, mas a simbolizar a obscenidade da miséria e, simultaneamente,da corrupção da sociedade. A descrição da imensa cloaca subterrânea parisienseé impressionante, ocupando quase um capítulo inteiro. O autor faz, aqui, umaanalogia, cujo objectivo consiste numa chamada de atenção para o aceleradodesenvolvimento económico, já no século XIX, parecia seguir uma linha que, alémde por em causa a sobrevivência futura da humanidade pelo impressionanteimpacto ambiental que dele decorre, escondia, debaixo da capa da ostentação, aimensa miséria social germinadora de conflitos, tal como o lixo que desemboca noesgoto. Este “lixo” (que não é apenas desperdício) pode, no entender do Autorser reutilizável, deixando assim de constituir uma ameaça. Tanto no querespeita ao lixo físico, quanto do capital humano subvalorizado, desaproveitadoe excluído socialmente, que ameaça tornar-se uma bomba relógio para a pazsocial, quanto da mesma forma que a porcaria dos esgotos ameaça transbordar dasuperfície e invadir as ruas da cidade.

A faceta magnânima de Valjean está patente no últimoencontro com Javert, por ele salvo de morrer às mãos dos revoltosos, numabatalha que se revelou tão trágica quanto a das Termópilas. Neste últimoencontro entre os dois antqagonistas, dá-se um emocionante debate entre Ética eJustiça e o eterno conflito entre “a letra da lei” e o “espírito da lei”,pretendendo este último aproximar-se mais do ideal de Justiça, em oposição àmera aplicação formal dos resultados de actos legistativos.

O final do romance é emocionante e a tensão, esticada até aolimite. Esta é dissipada com a eliminação do foco de interesse dos vilões, osquais desaparecem para outras paragens, em busca de novas presas. Um finaldigno de uma obra que marca o período áureo do Romantismo na Literatura, onde aemoção ocupa o lugar privilegiado. As personagens são heróicas e exibemcomportamentos sublimes, veiculados a essa mesma heroicidade, desde Javert aValjean, passando por Marius e Cosette.

As personagens deVictor Hugo em “Os Miseráveis”

O romance é composto por um vasto leque de personagens.Muitas delas contempladas apenas com uma breve aparição num romance que é, naverdade, uma saga em cinco volumes, ao passo que outras são ubíquas, aparecendose não em todos, pelo menos na maior parte, dos mesmos cinco volumes deperipécias.

No primeiro caso, temos uma boa parte das personagens queaparecem somente no primeiro volume – secundárias, por fazerem parte de umanarrativa que é, também ela, secundária: o passado de Valjean e as origens deCosette. São elas, a irmã e os sobrinhos de Valjean, que desaparecem sem deixarrasto nos volumes seguintes, o abade Myriel, determinante na conduta futura deValjean, o pequeno Gervais, que serve para demonstrar a fraqueza de espírito eas feridas no carácter do protagonista e, claro, Fantine, a qual, apesar defigurar apenas no primeiro volume, deixará marcas indeléveis que irãocondicionar o percurso das restantes personagens como Valjean, Cosette e osThénardier. Fantine aparece, primeiro, como uma figura idealizada, pela belezae ingenuidade e, depois, santificada pelo sofrimento e capacidade de abnegação.Aliás, quase todas as personagens femininas em Victor Hugo são planas, resultando de idealizações de vários tipossociais femininos, a que Cosette e Eponine ou Madame Thénardier não fogem àregra.

Temos, ainda, as personagens principais que estão presentesem todas as fases seguintes: os antagonistas Valjean e Javert (que tambémfiguram no primeiro volume), os Thénardier, Cosette (surge a partir do segundovolume) e Marius (dá entrada no terceiro volume).

Valjean é, pelo contrário, uma personagem que vai serobjecto de modelagem, cuja personalidade vai sofrendo alterações, fruto dascircunstâncias e da aprendizagem pelo sofrimento e, sobretudo, pelo compromissoa que foi votado pelo Bispo Myriel e pelo voto de confiança dado pelo mesmo,que o faz acreditar outra vez na Humanidade. Valjean sofrerá todo um processode transformação que o leva a passar de criminoso a filantropo.

A transformação de Cosette não se dá tanto ao nível depersonalidade, mas ao nível de autoconfiança e físico, devido aos condicionamentosa que foi sujeita nos primeiros anos de vida que se reflectem no aspectoexterior, decorrente ausência de afecto, carências alimentares e maus tratos.Trata-se mais uma vez, de uma personagem feminina que é idealizada pelo Autor,a incarnar a figura da heroína romântica, ou uma “princesa” de origem plebeia.Cosette é o patinho feio que se transforma em cisne, fruto das condiçõesambientais.

Javert começa por ser um polícia que peca por excesso dezelo, no tocante ao cumprimento da lei, uma atitude que mudará ligeiramente aopôr em causa as próprias acções, no final do último volume.

Marius é o típico herói romântico, neste caso um jovemaristocrata simpatizante das ideias liberais que se desentende com o avô,empedernidamente monárquico e conservador. Estuda direito e, mercê das afinidadesideológicas com o pai, juntar-se-á à facção dos estudantes revolucionáriosliderada por Enjolras.

O casal Thénardier incarna a alma corrupta do romance, davenalidade. São peritos em extorsão, assaltos, pilhagem liderando uma perigosa quadrilhaque aterroriza as ruas parisienses.

Eponine, filha mais velha dos Thénardier, é uma jovem que é,inicialmente, treinada para a vida no crime pelos próprios pais, mas as suas convicçõeassumem uma natureza deferente depois de conhecer e passar a admirar Marius,tomando-o como modelo de conduta.

Gavroche, o terceiro filho dos Thénardier, é uma personagemcoadjuvante do grupo de revoltosos. Consegue captar a empatia do leitor, pelaforma empenhada como protege os irmãos.

Enjolras tem a personalidade de um líder, defensor dos ideaisda revolução Francesa, será outra figura modelar para Gavroche.

As freiras que acolhem Cosette e Valjean, enquanto este fogeda perseguição de Javert são também, fortes aliadas dos protagonistas. O Autordedica, também, um capítulo inteiro a descrever os efeitos psicológicos eemocionais nas religiosas, decorrentes do extremo isolamento a que são votadase cujos hábitos austeros levam muitas delas à loucura.

Ainda na primeira parte, a irmã Simplice, que cuida deFantine, é uma das personagens mais comoventes pela atitude assumida ao passarpor cima das próprias convicções (nunca mentir), em nome da Justiça e da Compaixão,para ela valores tidos como Absolutos. Trata-se de uma personagem que aocontrário de Javert, age de forma pós-convencional.

Mr. Maboeuf é outra personagem que, na recta final doromance, no auge dos acontecimentos explosivos, consegue despertar grandecomoção nos leitores. Trata-se de um tesoureiro que empobrece até ao extremo ede forma inexorável, chegando ao cúmulo de vender os livros e todas as plantasque ama. Junta-se aos seus alunos e à insurreição, durante a qual acabará porfalecer.

Marius é o único que contradiz um pouco o carácter heróicodestas personagens. Sendo um tipo social construído a partir da ideia doromantismo, o jovem galã romântico revela, no entanto, uma fragilidade: umespírito condescendente que o torna particularmente vulnerável à acção dosThénardier, colocando os outros protagonistas na mira da quadrilha de patifes.

O estilo literário deVictor Hugo

Algumas descrições, como a batalha de Waterloo ou a imensarede de esgotos de Paris ou, mesmo, osmotins de 1832/1833, realizados com o objectivo de restaurar a República ederrubar a casa de Orleães, são todas elas, dotadas de grande realismo, devidoà profusão dos detalhes, que sugerem terem sido as cenas senão vivenciadas,pelo menos descritas por testemunhas oculares.

A linguagem é cuidada e elaborada, o Autor jamais utiliza apalavra calão, substituindo a palavra “merda” por “porcaria” ou “excremento” e“prostituta” pela pudica expressão “mulher pública”, por exemplo. Victor Hugo, no tocante às preocupaçõesambientais demonstra claramente ser um homem à frente do seu tempo, aodenunciar a (ir)responsabilidade, tanto do Estado como dos particulares, napoluição dos rios, causada pelo despejo de dejectos humanos, os quais, no seuentender, deveriam ser canalizados para a produção de fertilizantes, poupandofortunas na compra de fertilizante de origem avícola e aumentando a produção nosector primário da Economia.

O Homem, o Humanista

Sendo um reformista, Hugo nunca adoptou, no entanto, odiscurso marxista da luta de classes, por acreditar que o Homem deveriausufruir do produto do próprio trabalho. Não deixou contudo de reforçar a ideiada responsabilidade social que acompanha o enriquecimento. A ideia está patentena obra, sobretudo na primeira parte, numa altura em que Pére Madeleine seempenha em prestar auxílio às funcionárias em dificuldades, como mostra ser ocaso de Fantine. Victor Hugo foi,também, um forte opositor do uso da violência, sempre que esta colocasse emrisco um governo democrático. Contudo, justificava-a quando utilizada contraaquilo a que chamava de “um poder ilegítimo”. Victor Hugo manterá a mesma posição até à altura da guerrafranco-prussiana, a qual via como uma guerra de capricho e não de liberdade”.Sem esquecer que foi uma das grandes figuras da Literatura Universal quefelicitou Portugal por, em 1876, ter aprovado a lei da abolição da pena demorte, sendo Portugal o primeiro país Europeu a fazê-lo.

Por altura do seu falecimento, em 1870, estima-se que maisde um milhão de pessoas tenha comparecido ao enterro para lhe prestarhomenagem. Dizem, ainda, as más-línguas que, à data, as prostitutas de Parisficaram de luto. Um justo agradecimento a um homem que defendeu os direitos dasmulheres e a igualdade de oportunidades de género no acesso à educação e aotrabalho.

Cláudia de Sousa Dias

25.04.2011 (reformulado a 25.01-2012)

“Poemas com Cinema” Antologia Organizada por Joana Matos Frias, Luís Miguel Queirós e Rosa Maria Martello – Projecto FCT (Assírio & Alvim)

2012-01-16T13:54:00.001+01:00

No prefácio, intitulado Antes do Filme, os organizadores desta antologia explicam oscritérios de selecção a agrupamento dos textos:

“Os poemas agora reunidos ilustram diferentes formas dediálogo da poesia dos séculos XX e XXI com o cinema. A amplitude do corpuspoético aqui apresentado e a diversidade das poéticas nele desenvolvidascomprovam que o cinema tem merecido uma acção continuada por parte dos poetasportugueses. Foi a esta cumplicidade que procurámos dar relevo.”

A amplitude temporal do conjunto de poemas de que aquitratamos abarca as décadas de 1930 a 2010, mas o critério de agrupamento segueuma ordem temática e não cronológica o que justifica a afirmação de que oobjectivo da antologia foi o de “confrontar ou aproximar diferentes autores, (…) abrindo alguns caminhos que oleitor facilmente poderá expandir ou reorganizar de acordo com os seus interesses”.

Os mentores deste projecto explicam a ausência de poemasligados ao primeiro momento modernista em Portugal com base no facto de que «a sétima arte teve um impacto residual nacriação poética dos escritores de Orpheu,pautando-se por referências ocasionais ou, em alguns versos, pela inclusão devocabulário cinematográfico em alguns trabalhos de Fernando Pessoa(Álvaro de Campos e Bernardo Soares) e Almada Negreiros». Os autoresda antologia vêm o caso da revista Presença como “um casoainda mais complexo”, uma vez que colaboradores como José Régio e AdolfoCasais Monteiro colaboraram, também, em publicações relacionadas com o cinema.No entanto, afirmam que «descontados alguns poemas de Edmundo Bettencourt, JoséGomes Ferreira e António Botto, o rasto que esse interesse deixou nalírica da Presença resume-se a pouco mais do que uma série dereferências avulsas a um mero entretenimento das tardes de Domingo.» São,ainda, da opinião de que o diálogo entre a poesia e a arte cinematográfica émais difícil de ser estudado porque a correspondência entre as duas formas deexpressão artística é menos evidente do que a narrativa. No entanto, na poesiamoderna contemporânea não está excluída a narratividade, para além de estegénero de poesia estar relacionada com uma temática de elevado teor imagético aqual associam um pouco à montagem cinematográfica:

«O fascínio pelaimagem, a importância atribuída à relação entre as imagens e o seu poderevocativo justificam a cumplicidade tantas vezes evidenciada nos poemas agorareunidos.»

A Antologia está dividida em subtemas. O primeiro tem aver directamente com o lugar onde começa a cinefilia e onde se forma o públicocinéfilo: a sala de cinema. No cinema , é o lugar onde é tratado o pontode vista do espectador e a forma como este é afectado palas imagens queperpassam na tela. O segundo grande momento da obra chama-se Depois do Filme. A intenção dos autores em incluir este conjunto de poemasnessa fase é a de ilustrar uma determinada temática ou género de filme específico.A terceira parte desta antologia é composta por uma colecção de retratos sob aforma de poemas, dedicados a cineastas, actores e personagens de filmes míticosa que se chamou de Homenagen”.E chegamos à secção Onde o cinema seinsinua. Os textos incluídos neste segmento da obra implicam, já,uma relação ou forma de diálogo entre o cinema e a poesia que se exprime numcaminho bastante mais indirecto para a compreensão «d’os diferentes níveis de apreensão do universo fílmico, as técnicas deprodução de imagem cinematográfica, os movimentos de câmara em filme que setraduzem num “olhar inovador” (…) e num vocabulário específico que proporcionaformas de renovação do discurso poético.» Para os investigadores responsáveispela organização desta antologia, há como que uma influência mútua entre asduas artes que revoluciona quer odiscurso, numa delas, quer a forma de olhar, na outra.

Há, ainda, um conjunto extra, á laia de um posfácio, a quedão o título de “Filmagens” oqual inclui textos onde a presença do cinema surge nas entrelinhas por meio deum processo ecfrástico e de transposição de discurso onde o próprio poema éconcebido como um filme.

Comentário:

Da primeira parte, No Cinema, destaca-se a beleza do discursonarrativo de Cinemas abrindo com Herberto Helder, numarrebatamento deslumbrado do seu Cinema. Segue-se Edmundo Bettencourt,a acutilância de Ana Hatherly na sua Tisana 45, o drama implícitona morte inesperada de uma diva que em tudo se parece com Marilyn Monroe n' AMatiné das duas e Armandoda Silva Carvalho. Sem falarmos das peripécias do hilariante e trapalhãoespectador de A Invenção do Chimpanzé de Alberto Pimenta ou OAtalante de José Miguel Silva.

Depois do filme, temos a impressão dareescrita da narrativa após a montagem. A secção abre com um texto soberbo de AntónioBotto seguido de Jorge de Senna com o fabuloso Couraçado Potemkin,inspirador da pequena grande homenagem que se lhe segue a cargo de PedroTamen. Nesta secção sobressai, também, o fortíssimo poder imagético de Ivan, o Terrível, no Alentejo de AlexandrePinheiro Torres, a descrevertodo o aparato de montagem de uma estrutura que irá permitir que o filme passeem plena praça pública. Curiosamente, a projecção desenrola-se ao mesmo tempoque a revolução popular naquela localidade, como se o cinema se projectasse navida real e vice-versa. Outro poema de grande impacto é o Dies Irae deMaria Andresen.

À sublime ironia de Ruy Belo, em No way outjunta-se um horripilante Psicho de Adília Lopes, com uma evidentepiscadela de olho a Alfred Hitchcock, logo seguida de um sublime A queda doImpério Romano por Fernando Guerreiro, em alusão ao épico de Hollywood. Segue-se um pungente Morteem Veneza de Jorge Sousa Braga e um espectacular poema narrativo de Jorgede Sena, Filmes Pornográficos, a que se segue o provocador Pornocinede Alexandre O'Neill.

A descrição telegramática de Fiama Hasse Pais Brandão emDo Titanic no écran e daprecisão “crítica” de Miguel Gomes, tal como a Homenagem a MichaelHannecke por Daniel Jones apropósito de Funny Games compõem umvasto leque de intertextualidades e intersecções das diferentes linguagens quefazem a ponte entre a escrita poética – verbal – e a linguagem, poética também,que decorre da utilização dos meios audiovisuais. A secção finaliza com otributo de Manuel de Freitas, acercade uma cena do quotidiano Lisboeta, a Dona Benilde, enquanto espera peloautocarro 100 a lenbrar um documentário de Sérgio Tréffaut.

Na secção Homenagens, são inúmeros os poemasreferenciáveis. Alexandre O'Neilldestaca-se, logo à partida, ao fazer a ponte entre o surrealismo na poesia e nocinema, num delirante tributo a Luís Buñuel com Bu! Bu! Quem tem medo de Buñuel? onde, ao utiliza a paráfrase evocativado filme Quem tem medo de Virginia Woolf,protagonizada pela imortal Elizabeth Taylor. Um poema tão provocador quantoanti-clerical, bem ao estilo do realizador surrealista que foi Luis Buñuel:

Don Luís continuou a comer figos secos,

enquanto as catequistas engolem os seus credos...

Lucchino Visconti e o seu perfeccionismo estético etemático são cantados por Eugénio deAndrade em Outro Exemplo: Visconti”,tal como a tendência para causar incómodo nas consciências, característicatípica de Pier Paolo Pasolini no poema Requiempara Pier Paolo Pasolini, poema onde se retrata um crime mediático, cujocontornos de violência chocam a opinião pública, aludindo a desejos proibidos.

Rui Lage evocaa memória imagética de um arrebatador Wong Kar Way num poema a preto e branco,iluminado por escassos detalhes coloridos. Um poema que fascina pelaapresentação de contrastes, apostando na alternância de planos e dajustaposição da cor com a não cor.

Inês Lourençobrinda-nos com a homenagem ao cinema português doa anos 1950 no seu Velho Celulóide e Mário Cesariny oferece-nos deliciosas caricaturas de actores ecineastas, pintados com o ácido, muitas vezes corrosivo, do humor que ocaracteriza.

Charles Chaplin aparece nesta antologia num um conjunto depoemas especialmente dedicados à sua brilhante carreira de actor. É exaltadopor Alexandre O'Neill em Charlotarde e numa apaixonada elegia porRuy Belo. Marilyn Monroe tem,também, direito a uma pungente elegia pelo mesmo Autor em A Morte de Marilyn, assim como o tributo de Jorge Sousa B_raga_{num poema lírico intitulado A Lua e Marillyn. Ruy Belo volta mais uma vez no esplendor lírico que caracteriza a sua forma de tecer uma homenagem particularmente enfatizada em Esplendor na relva. José Miguel Silva transmite-nos a angústia de ser diferente ao lembra o filme O Rapaz de Cabelo Verde de Joseph Loosey. e José Tolentino Mendonça deslumbra-nos com um sublime Dos Olhos de Rubliev.}

_{A terceira secção da Antologia, Onde o cinema se insinua, é explicada por Herberto Helder no texto poético Exemplos, onde o cinema se projecta no quotidiano e no imaginário de cada um; Luísa Neto Jorge alude aos filmes inspirados em histórias de vampiros e Alberto Pimenta à estética e imagética do cinema japonês, num poema sem título. Uma das mais belas composições incluídas nesta publicaçãoé o poema de Al Berto, Parece que Lucrécio dizia. De Rui Lage, os seleccionadores optaram por um poema representativo de uma imagem de choque: o alucinante Mad Max.}

_{A evocação da tristeza e da morte, ou do simples processo de envelhecimento, no apagar de uma estrela em declínio é-nos dada por Vasco Graça Moura num “filme” que poderia decorrer do Estoril. De Ana Luísa Amaral colheram-se as Metamorfoses, que aproximaram uma cena do quotidiano de Leça da Palmeira com um plano do filme “Casablanca”. A secção termina com a alusão de José Miguel Silva ao filme Ladrões de Bicicletas e ao cineasta italiano Vittorio de Sica, ao referir os incontáveis obstáculos com que se debate todo aquele que tenta triunfar na meca do cinema.}

_{Na última parte desta antologia, à laia de posfácio, intitulada de Filmagens, Al Berto é escolhido, mais uma vez, na linha de frente, como figura de proa, pela fulgurante polissemia da linguagem, a contrastar com o minimalismo de Adília Lopes cuja poesia lembra mais uma fotografia ou os longos planos ao ritmo de valsa lenta, típicos dos filmes do grande Manoel de Oliveira.}

_{Manuel Gusmão}_{fecha a obra com duas longas composições, sendo a última delas um arrebatador Triplo Sortilégio de onde se torna impossível não lembrar o “filme” presente na memória de um cataclismo tão completo, inexorável e irreversível como o sucedido no Japão, do qual resultou uma violenta catástrofe ambiental que tanto podemos identificar com o trágico final da segunda Grande Guerra para aquele país, tantas vezes explorado no cinema por inúmeros cineastas, como nos vem à memória, pelas palavras do poeta, a última catástrofe que alia as forças da natureza à irresponsabilidade humana.}

_{A presente antologia resultou, assim, de um excelente trabalho de associação de formas de apreender e compreender o real, com a fusão perfeita de duas formas de Arte que perseguem a ideia do Belo e do Sublime como só o fazem a Poesia e o Cinema que é, também ele, uma forma de se fazer poesia. E onde, na Arte poética, condensamos o “filme” da imaginação e da memória concentrada em partículas atómicas de emoção que irradiam o Outro que é o espectador que se senta na sala de cinema.}

_04.04.2011

_{Cláudia de Sousa Dias}

“Nocturno Indiano” de Antonio Tabucchi (Dom Quixote)

2012-01-09T13:25:00.000+01:00

Tradução: Gaetan Martins de Oliveira

Antonio Tabucchinasceu em Pisa, cidade onde realizou os seus estudos na Faculdade de Letras ena Scuola Normale Superiore. Ensinou na Universidade de Génova, Roma, Sienna eBolonha. Publicou cerca de vinte e cinco livros, abarcando vários génerosliterários, desde o romance à poesia, passando pelo ensaio e pelo teatro. A suaobra está traduzida em mais de trinta línguas. Antonio Tabucchi traduziu para italiano a obra de Fernando Pessoa e escreveu, inclusive,um romance em português, Requiem(1991). Além deste, outros romances como OFio do Horizonte, Afirma Pereirae NocturnoIndiano foram adaptados ao cinema respectivamente, por Fernando Lopes, Roberto Faenza e AlainCorneau. Nocturno Indiano, é umainquietantemente fascinante viagem à Índia, continente descrito no romance comouma terra de violentos contrastes entre a opulência e a miséria. O romance nãoé mais do que uma viagem a qual, de acordo com as palavras do editor, “poderia servir de guia a um amante deviagens absurdas”.

Segundo Andrea Aparecida Machado na sua dissertação sobre "A Questão Policial em Nocturno Indiano de Antonio Tabucchi" (Brasil, 2006) :

« O romance apresenta-se sob a forma de uma viagem em busca de alguém que se perdeu na Índia, sugerindo uma questão policial. (...) Margeado pela reversão entre ficção e crítica, este romance breve afirma-se como referência ilusória que mascara, mas não esconde, as outras vozes que se insinuam na narrativa.»

O narrador e protagonista viaja ao abrigo da embaixadaitaliana na Índia, decidindo percorrer o continente à procura de um amigo queparece ter-se volatilizado ou desfeito em fumo. Ao lançar-se nesta demanda, oprotagonista vai dando a conhecer aos seus leitores, como que de ouvintes setratassem, o relato da viagem que decide empreender, justapondo cenários eambientes contrastantes, onde se movimentam os actores, quer do topo quer dabase, da imensa e complexa pirâmide social de que é composta a sociedade queintegra a União Indiana: desde os ultra-ricos que se hospedam no Grande Hotelde Bombaim, aos intocáveis que tratam os doentes terminais no hospital maisinfecto da cidade.

O romance é uma fotografia longitudinal, ou melhor umconjunto de slides ou quadros descritivos, referentes a vários pontos deparagem, num itinerário tão heterogéneo que consegue obter o mérito de abarcaruma paragem num hotel de frequência duvidosa, de aspecto sujo e pouco convidativo,até ao hotel de luxo que é frequentado por gente das upper-classes – uma cidadedentro da própria cidade e que é, ele sozinho, alimentado pela central nuclear,construída propositadamente para fornecer energia eléctrica àquele local. Aviagem inclui, também, a visita ao já mencionado hospital público, estações eapeadeiros ao longo do percurso de um trajecto de comboio, um encontro com uminteressante e misteriosa personagem feminina a bordo de um avião e a visita aum mosteiro goês, onde nos apercebemos da extensão da História, da cultura e dainfluência da presença portuguesa naquela cidade.

A observação directa e a descrição dos cenários sãoenriquecidas com entrevistas do narrador a informadores-chave: um padre-jesuitaportuguês, uma prostituta de Bombaim, uma repórter inglesa que se dedica afotografar a miséria em Calcutá, uma curiosa dupla de profetas nómadas, ummédico do hospital e um farmacêutico local.

“Mas este misteriosoballet de sombras é sobretudo um treino às faculdades criativas da linguagem,pois é graças a uma palavra evocada em várias línguas que o viajante seaproxima daquele que procura. E é graças à escrita que esta viagem (…) passa dainsónia ao sonho e do sonho ao texto”.

Luiz Carlos Merten, crítico de cinema escreve, a propósito do livroe do filme, que Nocturno Indiano “trata de solidão e do desdobramento de identidades.”

Antonio Tabucchi dá-nosvárias pistas para a interpretação da estória estabelecendo a ponte entre oAutor e o narrador, duas vozes que por vezes se interceptam:

“Este livro, mais do que uma insónia é, também, uma viagem.A insónia pertence a quem o escreveu, a viagem, a quem a fez. Contudo, vistoque também me aconteceu percorrer os mesmos lugares que o protagonista destahistória, achei por bem fornecer um pequeno índice desses lugares. Não sei aocerto se parece tanto contribuir a ilusão de que um registo topográfico, graçasà força intrínseca do real, poderia iluminar este nocturno em que se busca umasombra; ou a insensata conjectura de algum amante de percursos incongruentespoderia um dia utilizá-lo como um guia.”

O índice, de que fala o Autor, detém o formato de umitinerário, com moradas incluídas, como se, à medida que avançamos noscapítulos, nos vamos detendo nas diferentes estações ou apeadeiros de que écomposta a viagem. A obra estrutura-se assim, em termos espaciais, abrangendo oPercurso de Bombaim a Goa, passando por Madrasta e Mangalore.

Para além de dispor diante dos nossos olhos o variadíssimoleque de diferenças sociais do vasto continente indiano, o Autor torna-seexímio em fornecer a descrição da atmosfera de cada local, representada naforma como se entabulam as relações entre as pessoas e a tão incomensuráveldiversidade étnica, linguística, religiosa e cultural que comporta aquelafederação.

As personagens de Nocturno Indiano fascinam e suscitam a curiosidade no leitorpor serem “estranhos de passagem”. Isto é, são enigmáticas, intrigantes poranteciparem no leitor indiscreto o prazer da descoberta , pela adrenalina quefaz intuir o perigo, pelo contacto com o desconhecido, que implica semprealguma dose de risco. Desde o momento em que entramos num táxi e mergulhamos notrânsito caótico de Bombaim, ao franquear a porta do antro da pensão-bordel namesma cidade, passando pelo estranho encanto da dupla que envolve uma belíssimacriança, de olhos delineados a Khôl, acompanhada por um sibilino anão, que ditauma estranha profecia ao protagonista, o leitor é constantemente confrontadocom situações que o deixam e suspenso. O mesmo adivinho é quem fornece aonarrador e ao leitor, de forma críptica, a chave do enigma, que só se conseguedesvendar já depois de concluído o percurso, no epílogo, e de forma totalmente surpreendente.

Nos jogos de linguagem, tão do agrado do Autor, juntam-se asmúltiplas referências à literatura portuguesa e às marcas culturais deixadaspelos portugueses e, também, pelos britânicos, patentes na forma como afectam oquotidiano dos locais.

Nocturno Indiano é, assim, um livro que se torna imprescindívelpara os amantes daquilo que de melhor se produziu em termos de literatura deviagens nas últimas três décadas.

Cláudia de Sousa Dias

28.03.2011

"O Véu Pintado" de Somerset Maugham (ASA)

2012-01-04T18:32:00.000+01:00

Tradução do Inglês por Ana Maria Chaves

"...esse véu pintado a que os que vivem chamamvida..."

Este é o mote no qual o Autor britânico Somerset Maugham se baseiapara desenvolver um romance sobre a construção de uma personalidade que vaisendo esculpida, moldada pelas situações que se apresentam ao longo de uma vidaatribulada.

Afinal a Vida é pintada ou construída com as cores doambiente social circundante e, também, de acordo com as expectativas daquelescom os quais tem de se interagir.

Esta é, sobretudo, uma trama que exibe o talento do Autor,patente na complexidade do carácter de personagens, cheias de contradições ecapazes de atitudes extremas. SomersetMaugham revela um profundo conhecimento da alma humana, aliado a umaexcepcional capacidade de observação.

No prólogo, o narrador, que nesta fase podemos identificarcom o Autor, confessa ter-se inspirado numa passagem do Purgatório de Dante,cuja heroína, Pia, é levada pelo marido, o qual suspeita que esta lhe é infiel,para um local remoto numa cidade da província de Hong Kong, na altura ainda umacolónia britânica. Um local impregnado miasmas, já não sulfurosos como na históriada heroína de Dante, mas contaminado com perigosíssimos agentesinfecto-contagiosos, na esperança que estes condicionalismos lhe proporcionemuma morte lenta e discreta, pois teme o poder da família da esposa mas anseiapela vingança. Vingança essa, que é completa e fatal, e apenas se pode adivinharcomo perfeita devido à aparente falta de ligação entre a motivação doperpetrador e as circunstâncias externas, onde as culpas podem facilmente seratiradas para a fatalidade ou o destino.

Mas as coisas não correm exactamente conforme o previsto...

Protagonistas

Katherine ou Kitty, a heroína do romance de Maugham, é uma beldade, oriunda daclasse alta sociedade britânica - um meio social onde parece imperar afrivolidade. No início do romance, apresenta-se como uma jovem extremamentefútil, instigada pela mãe e restantes figuras femininas do seu círculo(restrito) de amizades, procura um casamento através do qual possa ascendersocialmente. Trata-se de uma personagem que vai sendo modelada à medida que sedesenvolve a trama. Esta é, sobretudo, a história da humanização de Kitty e dasua caminhada em direcção à autonomia, em todas as suas dimensões: sentimental,económica e social.

Walter e Charlie são personagens que fascinam pela suacomplexidade ou, se quisermos, pela sua dualidade. Walter, o marido de Kitty,de aparência agradável mas discreta, é um homem inteligente e detentor de umaenorme capacidade de amar. Mas, tal como o marido de Pia é, também, capaz deodiar muito para além dos limites da sanidade mental.

Charlie, o amante, é um homem belo e fascinante, possuidordo charme mundano de quem se move dentro dos círculos diplomáticos como umpeixe no oceano e, mais do que tudo, detentor de um enorme poder de sedução emagnetismo sexual. O lado negativo de Charlie manifesta-se na frivolidade (umacaracterística que inicialmente o aproxima de Kitty, imersa no casamentoparental, onde proliferam a falta de afinidades e as dificuldades de comunicação),no excessivo apego às convenções, bem como alguma cobardia e dissimulação q.b.

Waddington, amigo de Walter e Kitty, será como que aconsciência da nossa heroína, no inferno de uma cidade cuja população está aser dizimada pela cólera. Estamos perante uma personagem importantíssima quenos fala da presença britânica na China e da necessidade de ultrapassar preconceitosde ordem social e cultural, apesar da aparente condescendência em relação à suaamada, descendente da nobreza manchu.

Em Kitty, a mesma condescendência surge impregnada de umaforte dose de etnocentrismo que será, também, ultrapassada pelo convívio com ascrianças do orfanato.

O desenvolvimento da tramae a construção das personagens

Logo na primeira cena do romance, somos confrontados com oterror de alguém que sente estar na eminência de ser descoberta em flagranteadultério: Kitty. Os sentimentos que transparecem na jovem são evidentes, comose receasse o mesmo destino da heroína de Dante: medo, terror, pânico. A cena,apesar de inicial é, já, o corolário de uma série de encontros clandestinosentre Kitty e o funcionário da embaixada britânica em Hong Kong, CharlieTowsend. Os acontecimentos que estão na origem deste primeiro quadro cénicoirão ser relatados através do recurso a uma analepse, uma regressão temporal. Charlieé casado com uma mulher carismática de família abastada e elevada posiçãosocial que será o trampolim para a sua carreira diplomática. Não é, contudo,uma mulher muito atraente. Charlie apaixona-se por Kitty pela sua frescura evivacidade, logo à primeira vista. Irá, depois, empreender as mais elaboradasestratégias para a seduzir, apesar de a saber casada com um célebrebacteriologista. Towsend chega, inclusive, a desvalorizar e caricaturar aesposa (de quem não pretende de forma alguma separar-se) para convencer Kittyde que não tem rival. A esta, Kitty olha-la-á de forma distorcida durante bastantetempo, fruto das observações deturpadas do amante.

Kitty começa por ser uma jovem extremamente influenciável,porque imatura, devido à educação de que foi alvo, orientada no sentido dearranjar um marido de levada posição social de forma a conservar o padrão devida a que estava habituada. SomersetMaugham é mestre em retratar ambientes emocionais e respectiva mentalidadedominante, da qual esta obra não foge à regra. Assim, a mãe de Kitty surge-noscomo uma senhora de alta sociedade com personalidade de “aranha”, fria ecalculista, que tenta empurrar a filha para um casamento de modo a que estadeixe de estar a seu cargo. Os expedientes a que recorre chegam a serhilariantes, embora esta figura esteja bastante longe da divertida caricaturaque Jane Austen faz da mãe deElizabeth Bennett em Orgulho ePreconceito. Isto apesar de ambas representarem o mesmo tipo social ,embora com cerca de um século de distância. A divergência com a figura maternaldeve-se ao facto de Kitty amar, sobretudo, a própria liberdade. Mas a partir domomento em que a irmã mais nova contrai matrimónio com um aristocrata, apressão exercida pela mãe torna-se insuportável.

O pai de Kitty é visto pelas filhas como uma fonte derendimentos mostrando-se uma pessoa retraída, fria e sempre controlada. A mãede Kitty é, na verdade, quem gere a casa. É dada a mexericos, acabando quasesempre por afastar os pretendentes das filhas ao mostrar-se francamenteinconveniente. Kitty acaba por conseguir o “prémio de consolação” casar comWalter, um médico bacteriologista cuja profissão é prestigiada mas não lhepermitirá um nível de vida marcado pelo fausto.

A alteração do teor emocional da relação do casalprotagonista dá-se a partir do dia em que Kitty julga ter sido surpreendida como amante no quarto – a primeira cena do romance – embora não tenha a certeza denada. A dúvida parece destruí-la por colocá-la em permanente estado deansiedade – Kitty passa a viver o inferno da heroína de Dante: passa a repararna mais subtil alteração de comportamento em Walter, a mais leve tremuramuscular ou inflexão no tom de voz, qualquer modulação fora do normal.

O Autor consegue, pela descrição dos silêncios e da subtil ironia,implícita nas entrelinhas, descrever a tensão insuportável entre ambos.Sobretudo, na noite após o jantar onde as expressões, carregadas designificado, trocadas entre os dois cônjuges, transmitem um clima “de cortar àfaca”.

Mesmo antes do incidente, Walter sempre olhou Towsend comoum sujeito superficial, oriundo de uma família privilegiada, que busca sempre ocaminho mais fácil para conseguir os seus objectivos: Towsend aposta todasas suas esperanças nasligações sociais e no charme pessoal; e Kitty, deixa-se enfeitiçar por essemesmo encanto, meticulosamente treinado e aperfeiçoado, de um homem que sabeser agradável.

A atitude de Towsend para com Kitty, sofre, também,alterações a partir daquele dia. Este torna-se algo desagradável, poucolisonjeiro, sobretudo em relação aos sentimentos de Walter para com ela.

Mas é Walter torna-se na maior fonte de preocupações dajovem protagonista de O Véu Pintado: através de todo umconjunto de sinais não verbais, ela percebe que o marido está furioso consigo.Suspeita de represálias embora não lhe passe pela cabeça o requinte da vingançaque está a ser desenhada no espírito profundamente cerebral, metódico ecientífico do marido. A Vingança é umtema caro a Somersert Mmaugham e játratado em outros romances como em As paixões de Julia também editadopela ASA, mas muito longe da dimensão atingida nesta obra. Maugham é um Autor cujo talento reside na exploração dos meandrosdas emoções mais retorcidas nas suas personagens e a que O Véu Pintado não fogecertamente à regra. Kitty, por exemplo é uma mulher pouco agarrada a convençõese muito mais propensa a perseguir a própria felicidade de acordo com o Desejo,mesmo que em choque com a Sociedade. Esta heroína de SM é, também, susceptívelde tomar atitudes que despoletem admiração porque possuidora de um temperamentoforte, determinado e detentora de coragem para resistir à adversidade. Tambémpossui um espírito u tudo-nada independente e, por isso, susceptível de fazeralgo que contrarie as regras sociais ou empreender comportamentos socialmente afectosa censura ou reprovação pelos seus pares.

A atitude dos seus “dois homens” é diametralmente oposta notocante aos sentimentos que lhe votam: em Walter, Kitty exerce um tal fascínioque este, no momento em que toma a decisão de casar com ela, não espera sercorrespondido no amor, contentando-se apenas com a aceitação. Walter apostanuma atitude submissa por parte da futura companheira, contentando-se apenascom pequenas demonstrações de afecto. Charlie Towsend, por sua vez, preocupa-sesomente com as aparências, a carreira e o prestígio que lhe dá um casamento porinteresse, desejando, através das ligações com a família da mulher, chegar aoposto de governador da província. No entanto, deseja Kitty. Não reage como estaesperava, quando o romance ameaça deixar de ser secreto, aconselhando-avivamente a manter o casamento, mas é totalmente coerente consigo mesmo. Poroutro lado, Kitty apercebe-se de que o amante é experiente desembaraçar-se desituações como aquela, não estando minimamente preocupado com a sua pessoa.Charlie age como se fosse um gato a caminhar sobre um parapeito coberto decacos de vidro, pois está convencido que “a vaidade ferida pode tornar umamulher mais vingativa do que uma leoa a quem, roubaram as crias”. AO mérito doAutor neste romance consiste em desmistificar um pouco esta atitude depaternalismo chauvinista, e mostrar que, do lado masculino, esta característicapoderá mostrar-se muito mais vincada do que normalmente é demonstrada no génerofeminino. Walter é a personagem que empunha a bandeira da vendetta que se come fria. A traição de Kitty acaba portranstorná-lo a tal ponto que o torna numa espécie de canídeo afectado pelaraiva gelada como se alude no poema de Oliver Godsmith.

Ao levar a esposa para uma remota aldeia da província deHong Kong , infestada de cólera, Waltersonha com uma vingança completa e fatal.Imagina que Kitty poderá contrair a doença. Durante a viagem, esta passa asentir-se submersa pelo terror de se ver completamente à mercê do marido, nãoesquecendo que, à época em que decorre a acção, um pouco antes da segundaguerra mundial, era praticamente impossível uma mulher requerer o divórcio, amenos que se expusesse ao ostracismo total da sociedade.

A linguagem utilizadapor Somerset Maugham

O estilo de S. Maughamcaracteriza-se por frases simples, pouco elaboradas mas elegantes, num estiloágil e minimalista. Poder-se-á dizer no entanto que escreve com um relativopudor quando comparamos a sua escrita com as detalhadas descrições eróticas de D.H. Lawrence. Maugham prefere recorrer a eufemismos ou omissões cheias desubentendidos. Socorre-se, também, da linguagem onírica ao caracterizar, porexemplo, os medos de Kitty, expostos nos pesadelos que sofre.

A partir do momento que a o local da acção transita do meiourbano para a aldeia, onde se fixa Walter para tratar da população doente, oritmo da acção sofre um abrandamento. O Tempo passa a escorrer lentamente, otexto torna-se mais descritivo, sendo enfatizada a solidão de Kitty, num lugaronde tudo parece simultaneamente belo e hostil.

Waddington – umaliado

A amizade desinteressada também faz parte do leque deafectos de Kitty, a comprovar, mais uma vez, o desapego às convenções. O chefeda polícia local tornar-se-á uma peça fundamental no romance pois, através dele,Kitty conseguirá enxergar a verdadeira personalidade de Towsend, por detrás dovéu pintado por detrás através do qual sempre o olhara. Waddignton, ainda semsuspeitar do sucedido, vai traçar o retrato de uma pessoa assaz manipuladora, sófaz o que lhe interessa e por interesse, seja para subir na carreira, seja paraalimentar a própria vaidade. Waddinton é um sujeito perspicaz, apesar deparecer viver nas nuvens e não levar nada a sério, leva a vida a alimentar osseus pequenos vícios mas tem a capacidade de se aperceber facilmente o que vaina alma das pessoas com quem convive. Mesmo em relação ao casamento de Kitty eWalter, torna-se para ele evidente, mediante as reacções do casal, que apesarda implacável discrição, existe algo de anormal que lhe espicaça a curiosidade.Para Kitty, o convívio com a jovialidade de Waddington é uma lufada de arfresco que serve de terapia a limpar o clima de tensão, desenvolvido pelo humorcáustico de Walter. Waddignton desempenha o papel de elemento facilitador daintegração de Kitty na comunidade. É ele quem a põe em contacto com as freirasmissionárias, instaladas no convento das redondezas e lhe ensina os rudimentosda língua chinesa, o que lhe permite olhar para a população local de uma formamenos eurocêntrica. Waddington, apesar de ostentar uma certa dependência emrelação ao álcool, é o oposto da personagem anti-social, aproveitando, com umagenerosa dose de humor, o pretexto da cólera e das supostas propriedades doálcool como desinfectante, para dar livre curso ao desejo de beber, ocultandoassim as verdadeiras mazelas emocionais que lhe vão na alma.

Walter é, nesta fase da acção, é um homem profundamentetranstornado que se recusa a exteriorizar as emoções por medo de exibir o seulado mais vulnerável: refugia-se no trabalho e coloca em risco a própria saúde,sem falar na de Kitty. E Waddington rapidamente se apercebe do teor dorelacionamento entre os dois cônjuges e intui a presença da jovem naquelasparagens como uma espécie de “punição”.

Os segredos deWaddington

Kitty, no meio de uma cidade em ruínas que deixa os seusdeuses morrerem nos templos para mergulhar nas trevas, acaba por descobrir overdadeiro drama de Waddignton: a paixão por uma jovem oriental, proveniente daantiga nobreza manchu, a qual tem de ocultar, por receio de não ser aceite pelasociedade britânica, o que pode ser-lhe extremamente prejudicial à carreira, emvirtude do extremo conservadorismo do alto funcionalismo público Britânico.Kitty fica deslumbrada com a beleza da jovem e, particularmente, com adelicadeza das mãos e movimentos. A voz é, no entanto, estridente “como ochilrear dos pássaros”. É dependente do ópio com a condescendência deWaddigton. Há neste fiscal da alfândega uma certa afinidade com a filosofiataoista na busca do equilíbrio, da paz da felicidade, apesar dos seus deslizes,que o ajudam a manter este equilíbrio precário. No entanto, o caminho deWaddington passa essencialmente pela companhia desta jovem manchu.

Já Kitty terá de encontrar a própria estrada para afelicidade que passa pelo esquecimento do antigo amante, algo que estáimplícito na frase: “só alcançarás o que queres quando deixares de desejar”.Para Waddington, a vida, mesmo votada ao sacrifício e à renúncia como a dasreligiosas no convento, é bela em si mesma, sempre capaz de gerar beleza pelacapacidade criadora. Para ele, a vida como véu pintado é, ou pode sempretornar-se “ a obra de arte suprema”. Waddignton é assim, uma peça fundamentalno romance, que condiciona o seu desfecho, pela capacidade de acrescentar algoà vida de Kitty.

O Convento e adescoberta do trabalho como forma de integração social

A visita ao convento marca um segundo ponto de viragem nodesenvolvimento da acção: a caminho do convento, Kitty passa pela zona críticada povoação infectada. No convento, sente ter encontrado uma espécie de refúgio.E a incomensurável necessidade de afecto das crianças órfãs e a dedicação dasfreiras acaba por preencher as suas necessidades afectivas. Kitty sente-seimpressionada pela serenidade da madre Superiora, a quem o Autor dedica umaextensa descrição, física e psicológica: “umrosto onde sobressai a inteligência e a perspicácia, a majestade (a Madre éoriunda da aristocracia rural francesa),o refinamento e o carácter impoluto. Mas, face ao ambiente conventual, ondeparece reinar a paz, Kitty sente-se, de certa forma excluída e mesmo algoincomodada por estas interromperem os seus afazeres para a receberem eservir-lhe de anfitriãs. O impulso em ser útil e ultrapassar o pesadelo dasintermináveis horas de ócio consegue despertar-lhe o desejo de trabalharnaquele lugar, junto das meninas órfãs e obedecer ao impulso de um instintomaternal latente.

A alusão à inquietanteorfandade do sexo feminino

Uma das questões mais intrigantes de O Véu Pintado é a presença exclusiva da orfandade feminina havendo,provavelmente, uma ligação com o infanticídio feminino, praticado na China noséculo XX, como consequência de medidas restritivas à natalidade expressa pelainquietante frase que menciona o facto de as freiras arrancarem as meninasórfãs àqueles que as não desejavam e que, logoque chegaram, começaram a salvar as pobres meninas da torre dos bebés e das mãoscruéis da parteira, para serem acarinhadas pelo carácter doce da rubicundairmã S. José. As crianças presentes no convento são emocionalmente frágeis, comuma percepção particularmente aguda de quando não são amadas. É o caso dacriança Down, que provoca uma forte impressão em Kitty.

A inesperada gravidez de Kitty acaba surge para introduziruma mudança radical na vida do casal – Walter deixa de desejar a morte daesposa, apesar de não estar seguro quanto à paternidade. No convento, asreligiosas ficam entusiasmadas com a notícia.

Símbolos

Um dos principais ícones utilizados por Somerset Mauhgham nesta obratem a ver com um mausoléu, descrito como o memorial erguido por um governantelocal em homenagem à virtude da esposa morta (uma vaga reminiscência do TajMahal). Trata-se de uma espécie de aviso, ou signo que adverte para umanecessidade de expiação, gerada pelo sentimento de humilhação em Kitty, pelofacto de esta se ter enganado ao sobreavaliar Charlie Towsend. Um símbolo imbuídode uma espécie de “sardónica ironia” mas, ao mesmo tempo, transmissor de umaréstia de esperança.

O cão presente no poema “An elegy...” de Oliver Goldsmith,atacado pela raiva, é outra das grandes metáforas do livro e que se relacionadirectamente com o destino do protagonista já intuído no prólogo.

AnElegy on the Death of a Mad Dog

Good people all, of every sort,

Give ear unto my song;

And if you find it wondrous short,

It cannot hold you long.

In Islington there was a man,

Of whom the world might say

That still a godly race he ran,

Whene'er he went to pray.

A kind and gentle heart he had,

To comfort friends and foes;

The naked every day he clad,

When he put on his clothes.

And in that town a dog was found,

As many dogs there be,

Both mongrel, puppy, whelp andhound,

And curs of low degree.

This dog and man at first werefriends;

But when a pique began,

The dog, to gain some private ends,

Went mad and bit the man.

Around from all the neighbouringstreets

The wondering neighbours ran,

And swore the dog had lost hiswits,

To bite so good a man.

The wound it seemed both sore andsad

To every Christian eye;

And while they swore the dog wasmad,

They swore the man would die.

But soon a wonder came to light,

That showed the rogues they lied:

The man recovered of the bite,

The dog it was that died.

By OliverGoldsmith

O desfecho que Maugham reserva para a personagem Walteré, para Kitty, uma espécie de libertação, uma vez que nunca seria completamentefeliz com o marido, tão pouco espontâneo em termos de afectividade. Um finalque, apesar de pré-anunciado nas entrelinhas no início do romance e na alusão feitaao poema de …é algo de que o leitor não está à espera. À medida que a trama sevai desenvolvendo, este é, de certa forma, induzido a pensar que poderá surgirum renascer da paixão no casal. Mas tal não acontece. O destino de Walter ésomente a maior reviravolta do romance. A partida de Kitty torna-seobrigatória, a permanência no local deixa de fazer sentido. A amizade entreKitty e Waddignton, mantém-se, apesar da distância.

No final, Kitty consegue tornar-se amiga da mulher deTowsend ao constatar o real valor desta e a diferença abissal em face à imagemque este deixava transparecer da esposa. A relação de Kitty com Towsendmodifica-se também de forma radical e é precisamente neste ponto que o leitorse apercebe do alcance da transformação do carácter nalguém que foi sendo desenhadoou pintado ao longo do tempo sobre o véu pela vida e pelos reveses da Fortuna.A intenção de Somerset Maugham , aoconstruir esta personagem feminina é a de demonstrar que a personalidade não éestática, que a Vida não passa em vão pelos seres humanos, como já afirmava Heráclitoe como demonstra a frase do narrador que ilustra o pensamento de Kitty emrelação a Towsend:

“Era um homem bonito.Era uma sorte para ela saber que ele não valia nada.”

Outra mensagem importante na obra é o valor da conquista daautonomia e da importância do reconhecimento social: um prémio conquistado porKitty, como resultado do mérito conseguido pelo trabalho junto de Walter, comos doentes e no orfanato e que lhe proporciona a força necessária para pintar ovéu da vida com as cores que desejar…

Uma obra ímpar, um clássico da Literatura Britânica do séculoXX, um Autor consagradíssimo, falecido em Nice em 1965. Um livro povoado de personagensde grande densidade psicológica, e pleno de conflitos emocionais, que envolvem,amor, ódio, traição e morte. Uma história de crescimento interior e lucidez.

Cláudia de Sousa Dias

20.03.2011

(Artigo reformulado a partir da publicação original de25.02.2005 neste blogue)

“O Amor chegou com as Chuvas” de Mirabai (Assírio & Alvim)

2011-12-30T12:23:00.000+01:00

Tradução de JorgeSousa Braga

Nascida no século XV na província do Rajasthan, no seio deuma família Kshátryia - a casta dos nobres e guerreiros hindus - a jovem Mirademonstrou, desde cedo, uma forte devoção ao deus Krishna, cujo culto nunca foivisto com bons olhos pela família do marido, a qual privilegiava o culto aoutras divindades.

Após a morte do marido, Mira dedica-se de alma e coração aoculto do deus que identifica com o arquétipo de amante ideal.

Mirabai compõeentão poesia erótico-sacra, canções espirituais, breves e rimadas - as padavali - onde celebra a união eróticae mística com a divindade, a qual aparece mencionada, nas suas composições, comos diversos cognomes que lhe são, frequentemente associados e representam, cadaqual, uma faceta ou atributo de Krishna: Shyam ou Azul, cor associada ao deus porsimbolizar a beleza e a espiritualidade; Mohan que significa encantador;Bihari, epíteto que significa "alegre" ou que gosta de se divertir; Hari, aincarnação de Vishnuy para designar "aquele que lava os pecados" e Giridhari ou "aquele que move montanhas".

Um dos símbolos mais utilizados para representar a beleza deKrishna nos poemas de Mira são as penas de pavão que ornamentam a coroa dodeus.

Mirabai ou simplesmente Mira, após enviuvar, dedica-se aencenar os rituais e cerimónias de adoração ao deus, não só compondo as cançõesque serão entoadas no templo, mas cantando-as ela própria e dançando durante osrituais ao som das próprias padavali quecompôs.

Este comportamento, tido como inadequado para uma nobreviúva na época, desencadeou a perseguição à jovem por parte dos membros dafamília do falecido marido, que se traduziram em várias tentativas deenvenenamento, mencionadas na obra, devido a esta conduta tida comoescandalosa: as viúvas, na Índia, são ainda hoje consideradas um fardo para afamília do marido, ocupando, por isso, uma posição marginal na sociedade hindu.

Mira expressa na sua poesia a ânsia desesperada de seagarrar à vida através da entrega a um amor absoluto, personificado numa figuramasculina que representa o modelo perfeito do Amante construindo nas suascanções a união mística com a divindade, num ritual hierogâmico - casamento/acasalamento sagrado - de que são exemplos trechos seguintes:

(pp 14)

O Senhor deMira

É Hari, oIndestrutível

Por ele sacrificariatudo.

(pp 15)

Amigas, Shyamsorri

e os seus olhosbrilham

quando se encontram

com os meus

As sobrancelhas são oarco

e os olhares furtivosas setas

com que me trespassa ocoração

sucumbi ao contemplara tua

beleza Toda a minha família

tenta em vãodissuadir-me

(pp 16)

(…) O meu coração estáébrio

de Shyam…

Na poesia de Mira podemos encontrar, ao examinarmos as suascanções com atenção, alguma ambiguidade no que toca à significação oupolissemia: o amante, seja ele na forma Shyam, Hari, Bihari, Mohan ou Giridharipode realmente situar-se no plano do supra-sensível, mas por vezes temosdúvidas. Ao lermos alguns poemas deparamo-nos, por vezes, com a sensação prementede que o objecto de desejo, que leva a poeta a cantar de forma tão pungente aausência, se trata na realidade de um amante carnal, talvez um yogi a quem chega a mencionar num dospoemas, provavelmente protagonista de um ritual simbólico onde tivesse representadoo papel do deus contracenando com a poeta, dançarina e sacerdotisa, num ritualhierogâmico.

Assim sendo, Mira poderia ter feito parte integrante de umritual de acasalamento com o "deus". Mas ao ceder o lugar a outras bailarinas esacerdotisas que teriam, tal como ela, de prestar honras a Krishna, passa asentir a rejeição, o abandono e a perda que passam a dominar-lhe o pensamento.Este sucedâneo do deus não poderia vir nunca a pertencer-lhe uma vez que, aoter que representar o papel da divindade, este nunca poderá pertencer a umaúnica mulher, pois o deus pertence a todas as mulheres servindo a toda ahumanidade.

Senão, vejamos os poemas que se seguem:

(pp 21)

Só sei dançar

para o meu Mestre

despi-me de toda

a vergonha…

(pp 25)

Quemrecusaria uma taça

de néctar para beberágua

salobra? O Senhor deMira

satisfaz os seusdesejos

(pp 27)

Irmã o Senhordos Pobres

uniu-se comigo numsonho

uma multidão de deuses

formava o cortejonupcial

(pp 28 )

Como podealguém rejeitar Shyam?

Ninguém bebe

água dos charcos nosmeses

da chuva A água de Hari

transborda Não há águamelhor

para a minha sede

(...)

A dor de Mira vem

da separação O que ele

quiser que ela faça

ele fá-lo-á

Mira chega a um ponto em que parece convencer-se de que sóconseguirá a absoluta união com o deus propriamente dito, noutro planoexistencial, após cumprir todo o karma naaltura em que já não será necessário reencarnar, como podemos constatar na pp29

Este mundo é uma sebe

de roseiras-bravas e aestrada

para o amado estácortada

Mira chegará a ele

cantando as suasglórias

A suposta incorporação do deus num corpo humano, que actuacomo se fosse a própria divindade, parece confirmar-se na pp 35, onde éreferida a presença de um yogi arepresentar o deus:

Amar um yogi é comoamar

o infortúnio Murmura

palavras doces quando

estás com ele Depois

esquece-te e parte

como qual colhe erejeita

um rebento de jasmim

(…) Hari traz-me

de volta a tua belezaSem

te ver eu não consigover

Nas pps 36 e 37 a poeta torna-se ainda mais explícita:

(pp 36)

Depois deteres ateado o fogo

do amor para ondefoste

Shyam? Depois de teres

lançado a barca doamor

no oceano do desejo

abandonaste a tua fiel

companheira narebentação (…)

(pp 37)

Estou louca deamor

E ninguém se apercebe

como posso dormir

se o meu amado dorme

com outra

(pp 38)

Mira

foi mordida pelaserpente

da ausência

A chuva aparece como instrumento de Hari Krishna como sinalde que o fogo do desejo foi aplacado para dar lugar à suavidade e à constânciado amor.

Relativamente às críticas dirigidas pela família em relaçãoà sua postura em recusar-se a ser uma viúva conformada e remetida para oanonimato confinada à clausura do lar, Mirareage dando largas ao seu temperamento insubmisso, no poema da página 49

(...) os idiotas instalaram-se

no trono enquanto ossábios

mendigam de porta emporta

(...)

o rei persegue

Os amantes de Deus

Mira associa ainda o fogo do amor ao sofrimento por suporque a felicidade extrema implica o seu simétrico - o extremo desespero –expressa no belíssimo poema da pp 50, “Amiga não me fales deamor”. Apenas as chuvas da monção conseguem aplacar o fogo dodesejo (vide pp 51) no poema

“O amor chegou com aschuvas”

Passa então a dominar uma emoção mais persistente e invasoraque se insinua, insidiosa, e que se espalha por todos os recantos da vida comoa água da chuva: o amor. A chuva que desencadeia a alegre dança nupcial dospavões: a ave de Krishna.

A impossibilidade de desposar o amante ideal, seja ele osacerdote que do corpo do deus quer o próprio Krishna, tê-la-á levado, muitopossivelmente, à procura da união mística com o deus que só conseguiráplenamente após a morte.

Mirabai é assim uma pequena antologia de uma Autora cuja poesia é recheada de imagens de uma beleza pungente e o retrato de umamulher com uma coragem invulgar na livre expressão de emoções em ambiente social hostil, onde às mulheres está normalmente reservado o anonimato.

Cláudia de Sousa Dias

(revisão a cargo de Gonçalo Mira e publicado originalmente no site orgialiteraria.com, no dia 24 de abril de 2009)

“A Casa da Romãzeira” de Manuela Monteiro

2011-12-21T13:06:00.000+01:00

A Casa da Romãzeira da escritora infanto-juvenil Manuela Monteiro foi lançada no dia 25 deAbril de 2009, na Biblioteca Municipal Camilo Castelo Branco. A apresentação daobra a cargo de Artur Sá da Costa, em substituição do malogrado professor Vasco Moreira.

O evento contou, ainda, com a leitura de trechos da obra por Vitória Triães e FátimaAlmeida, uma breve mas sublime sessão de declamação de poemas de Abril, ascanções de Ivo Machado, acompanhadopor um dueto de Guitarras.

A Obra

A Casa da Romãzeira” é um livro que se salienta quer pelabeleza estilística quer pela temática abordada de forma polissémica, cujosmúltiplos significados nos espreitam nas entrelinhas. Esta mesma polissemiacoloca a escrita infanto-juvenil de ManuelaMonteiro ao lado da dos contos infantis de Wilde ou de Saint-Éxupery,que vão ao encontro do lado infantil, pela via afectiva, do público adulto.Sobretudo este livro em particular, porque se insere nas comemorações do 25 deAbril em Portugal com a finalidade de explicar às gerações mais jovens osfactores motivacionais que estiveram na origem da Revolução dos Cravos.

As ilustrações são da autoria de José Emídio e reflectem acoloração da plumagem do chapim real, as quais Manuela Monteiro associa ao mêsde Abril – “o mês azul e oiro”. De realçar a correspondência entre o desenho eos textos da autora, conseguindo, inclusive, ilustrar os poemas seleccionadospor Manuela Monteiro dos Poetas de Abril, como Sophia de Mello BreynerAndresen, Manuel Alegre, Padre Fanhais, entre outros…

A estória passa-se na Casa da Romãzeira, um lugar “onde ésempre Abril”. É uma casa escondida num jardim em que a profusão da fauna e daflora lembra o paraíso genesíaco onde se esconde a árvore da Vida ou doConhecimento, personificada na Romãzeira. O jardim envolve a casa que encerraem si um segredo. Um segredo que é guardado pelas sucessivas gerações deJoaninhas que guardam a memória do tempo e da mudança.

Também a presença de outra árvore – a oliveira, de que nãose sabe a idade – representa não só a paz, mas também a permanência de umpatrimónio histórico que é necessário preservar.

O outro elemento que se destaca nesta história é a nota derealismo mágico que vem colorir o texto, estimulando a imaginação através dodiálogo entre as duas “joaninhas”: a Joaninha-que-voa e a Joaninha-Menina, netado patriarca da casa da Romãzeira.

O período de transição para a adolescência da JoaninhaMenina assinala a mudança necessária que a torna capaz de ser portadora dosegredo da Casa da Romãzeira - cuja transmissão é levada a cabo pelaJoaninha-que-Voa, exactamente no dia do 15º aniversário da Joaninha-Menina. Estarevelação é introduzida pelo diálogo que se segue e consiste no pontoculminante da narrativa:

Estás diferente,Joaninha-que-voa. É como se uma nocturna asa tivesse pousado sobre ti e tecobrisse de sombra.

Neste momento, a Menina apercebe-se da tensão da amiga, queestá prestes a revelar-lhe algo de muita importância:

E tu estásresplandecente, Joaninha-Menina. É como se houvesse dentro de ti um sol que teinvadisse de luz.

É então que a Joaninha-que-voa revela o segredo da Casa daRomãzeira relacionado com a Revolução e o passado da Avó da Joaninha Menina…

Com este livro, a autora pretende não apenas mostrar o queestá subjacente à revolução de Abril, mas sobretudo dar a conhecer a mudança efectuadano quotidiano das pessoas, para além de homenagear os poetas que tentaram mudara direcção do vento ideológico. É sobretudo um livro que visa exaltar os poetascomo guardiões da memória de um povo, da mesma forma que a Joaninha-que-voa é aguardiã da memória da casa da romãzeira e dos nela lá viveram:

Os poetas são osfeiticeiros das palavras. Num só verso põem a alma inteira. Num só poema, todaa beleza do mundo.

E a maior feiticeira e guardiã das palavras é, sem dúvida, Manuela Monteiro.

Cláudia de Sousa Dias

PS: Este texto foi originalmente publicado em Maio de 2009 na revista literária on-line Orgialiteraria, e editado por Gonçalo Mira

“O Livro do Sapateiro” de Pedro Tamen (Dom Quixote)

2011-12-13T21:48:00.002+01:00

Com este volume de poemas, o poeta e tradutor Pedro Tamen conquistou o Prémio Correntes d’Escritas 2011, um evento que tem por tradição reunir escritores de língua luso-castelhana e ao qual está associado um concurso literário.

Tendo como inspiração o sonho contemplativo do poeta argentino Jorge Luís Borges, Pedro Tamen glorifica, neste seu conjunto de poemas, uma belíssima paisagem Outonal, com reminiscências primaveris, marcada pelo ritmo dos gestos diários do homem que trabalha incansavelmente na oficina de sapateiro. Trata-se da exaltação de um labor onde, ao mesmo tempo, é dissecado o trabalho artesanal e incansável numa profissão que está para além do tempo: o sapateiro é uma figura que ultrapassa o presente e as mudanças no mercado de trabalho, tratando-se de uma profissão que, embora rara, se mantém, mesmo em tempos de crise económica, constituindo um nicho de mercado muito específico.

Mas, para além de se revestir de um carácter apaixonante para os sociólogos do trabalho, a profissão de sapateiro adquire, com Pedro Tamen, uma conotação poética, a partir do momento em que a aparente efemeridade de uma profissão que parecia, à partida, ameaçada pelo progresso tecnológico e pelo poderoso braço de ferro entre os diferentes agentes económicos, persiste orgulhosamente como o pinheiro solitário na encosta de uma montanha.

O sapateiro de Pedro Tamen é também ele poeta porque, ao executar pacientemente o seu labor, empregando os gestos de todos os dias, contempla, ao mesmo tempo o efémero e o intemporal: a passagem das estações em todo o seu esplendor; a beleza das mulheres e as marcas do tempo nos seus rostos, através do vidro da janela da oficina onde trabalha. As cores da paisagem vão-se alterando subtilmente, esculpindo o humor, e trazem à luz da memória as reminiscências, despoletadas pelas sensações visuais.

Assim, o amarelo das giestas adquire nas palavras do sapateiro poeta, criado por Pedro Tamen a tonalidade quente e vivificante da luz solar do Estio, a afugentar o ânimo cinzento e as cores sombrias da oficina, sempre que lhe entra pela vidraça:

Iremos procurar a razão da giesta

(…)

E os olhos tomarão todas as cores

As cores de tudo.

(Poema 1)

O tempo interage também no trabalho, ao interferir na destreza da mão que o executa. Uma mão gasta, com a pele curtida pelo trabalho contínuo, que se lança com “garra” à vida, na luta pelo pão de cada dia. A mesma mão começa, no entanto a acusar os sinais do tempo.

“ordeu a vida a pele da minha mão direita

(poema 2)

A simbologia do verde, também muito presente na obra, está ligada à frescura e à consciência do vigor perdido da juventude, numa paisagem primaveril, onde tudo nasce e cresce e todo um mundo de possibilidades que se desdobra pertence, já, ao passado. Essa mesma frescura vigorosa está presa na memória que funde passado e presente e se projecta no futuro (Poema 4).

O trabalho do sapateiro é duro, incessante. Transforma a existência num continuum de renúncia ao prazer do sol, o qual chama o sapateiro, do lado de lá da janela. A cola, usada nos sapatos, adquire então, o odor avinagrado da amargura de uma existência de sacrifício permanente. A renúncia à vida, para obter o sustento. Uma vida áspera, ocasionalmente suavizada por um estímulo vindo do exterior: o acorde de um violino cigano (poema 10) ou um perfume de mulher (ou mesmo o de algumas clientes que lhe chegam a entrar na loja). Mas é no poema 13, onde através da mesma janela de todos os dias, que vê a vida e o tempo escoar-se como areia por entre os dedos:

Por cave deserta

entram hábitos e ruídos

verdes montanhosos, cascata

um rio de água de Verão.

Estou só eu e o martelo

e a minha mão opressa

ou estará não sei que mundo

com a palavra ou sem ela?

E eis-me então adivinho

dos mistérios que atravessam

a janela onde perpassa

a luz que mal me ilumina

e é o sal do meu pão.

E é este último verso que nos faz ver que essa mesma “luz” é, na verdade, uma mulher.

A mão que conserta e a mão que escreve são, respectivamente, o pão do sapateiro e do poeta. Um e outro são constantemente amordaçados pelo trabalho, enquanto a vida, o mar, o sol e a praia exercem sobre um e outro o seu apelo irresistível como o canto das sereias, ao ouvido desprotegido de Ulisses. No entanto, estes Ulisses não estão acorrentados ao mastro de um navio, mas ao próprio trabalho: um, à sovela e outro, à pena:

dentes que mordem livre

da mordaça da cave

onde tenaz martelo.

(Poema 10)

Onde o trabalho é exercido com amor e por amor à vida.

neste perdido reduto

em que as mãos amadurecem

(…)

em que o amor vai curtindo

calado, surdo, tingido…

O sapateiro e o poeta fazem do trabalho uma arte: a de fazer um sapato ou um poema como que faz um filho, com a mesma paixão. A mesma paixão com que um e outro se entregam ao trabalho, obriga-os a olhar o passado, o qual lhes faz por sua vez com que os olhos se lhes reverdeçam, pelo encontro com a memória de um tempo onde reinava a esperança.

A mesma ideia é desenvolvida no poema seguinte, onde a memória é, desta feita, despertada pelo cheiro do couro, a matéria-prima com que trabalha o sapateiro.

que eu te prometo, ó pele

de montes e pastagens

que uma vida desfia...

(poema 21)

Assim como no poema seguinte (Poema 22)

tenho a mão mordida da sovela:

erros de quanto um destino morde um sapateiro

No poema 24, a metáfora torna-se mais ambígua, ao confundir intencionalmente o afagar da pele que tanto pode ser a matéria prima como o corpo amado.

Ardem-lhe as mãos de lhe afagar a pele

(..)

e retorno ao meu trabalho

aplicando as mesmas mãos

onde os pregos doem.

A vida invade, a dada altura, a mente e a mão cansadas para o trabalho

suspendo a mão…

(…)

e o mundo refloresce

com memórias de rios e montanhas

inundando este mar de sal e carne

onde me afogo

para respirar.

Aqueles que usufruem do trabalho do sapateiro passam a ter para ele um valor especial, precioso como jóias valiosíssimas: a bela cliente para quem os sapatos são feitos à medida e cuja imagem permanece mesmo depois de partir. O nome desvanece-se no entanto, soterrado nas areias do tempo, como num romance de Umberto Eco(Poemas 28 e 29).

O poema 30 fala de envelhecimento e morte: o sapateiro poeta pretende morrer a trabalhar, deseja “cair sentado”, prisioneiro da memória do tempo primaveril, “tendo na boca um grão de areia”. O pé, para o qual trabalha, possui um par de olhos que, provavelmente não o reconhecem “nos meus anos roídos pelos ratos”. No mesmo poema (31) mostra o receio de já não conseguir despertar o amor em outrem:

Quando já quase não vejo

quem me poderá ver?

O sapato será usado por alguém (uma princesa, ou a princesa) que veste um longo casaco de veludo azul – a cor do trabalho para ele que, nela, terá a cor pálida ou prateada da madrugada, a atravessar o manto azul da noite, povoada de estrelas.

Um longo casaco de veludo

cobrirá um dia a madrugada azul que fabrico

dia por dia.

A solidão parece ser o Fado, o Destino e o Karma do sapateiro e do poeta, marcado pela canseira dos dias, no poema 35.

A quem deixais o meu cansaço

as unhas sujas, as marcas

do martelo talhado,

a quem, senão a quem…?

Aquela ou aquelas que vêm buscar o resultado do labor do sapateiro, trazem a cor ao cinzentismo dos dias na oficina:

Ao apertar-lhe a mão

(…)

Mistura-se na pele os cheiros dos curtumes

a liberdade elástica do ar

do vento azul das mentes que sempre invejais.

E o sapateiro, recupera no olhar a giesta do Estio.

A alegria e a vitalidade de quem ama a vida que palpita fora da oficina e à qual só chegam alguns vislumbres de cor, são centelhas de vida que, pela imaginação, se transformam em “expplosão lírica” (41)

A pele transfigurada que as minhas mãos modelam

Como que adormecem sonhos torturados

Em que as pastagens verdes irrompem nesta cave

E tudo se ilumina num sol que não está cá.

(poema 45)

A imaginação do poeta solta-se, voa, sobe aos céus em espiral ,como os sons dos sinos de Domingo (45)

E assim se escreve e descreve o “mundo incompleto e certo” do dia a dia de um sapateiro que vive do imaginário e constrói, pintado com as mesmas cores do poeta que parte do ténue fio da realidade que lhe entra pela janela virada para o vento, o seu próprio mar, e o sol amarelo das giestas.

Aqui não tenho relógio

Nem de corda nem de sol

Que sol não há muito nesta cave…

Um trabalho que preenche o vazio das horas e dá corpo a uma incomensurável solidão, até mesmo na altura em que goza o sol lá fora, solidão essa apenas interrompida por breves instantes de felicidade.

E no entanto chega luz

uma estranha, inesperada luz

à catacumba onde estou vivo

por força destas mãos.

O presente torna-se amargo, em contraste com o passado. Permanece, apesar de tudo, um ténue fio de esperança, num futuro dourado, adiado ad aeternum…

ardem-me os olhos (…)

e é com lágrimas dos dias, com este pranto redobrado que à obra puxo o lustro

dou bulha à sua vida e à minha

(Poema 48)

O último poema refere a aproximação da grande Ceifeira, o termo da vida útil como sapateiro, que para ele, equivalerá à morte:

vejo-me no brilho que te dou

ó espelho da minha mão.

Já faz vitória destes dias

últimos.

O Livro do Sapateiro é, assim, um livro de poemas aparentemente sereno mas que escondem um turbilhão de emoções e, por vezes um sofrimento pungente, que se concentra na mágoa como resultado da perda.

Cláudia de Sousa Dias

28.10.2011

“Filhos sem filhos” de Enrique Vila-Matas (Assírio & Alvim)

2011-12-03T22:28:00.004+01:00

Tradução de José Agostinho Baptista

Seguindo a ideia do escritor checo Franz Kafka, a servir de epígrafe a esta colectânea de short stories e fio condutor entre elas. Filhos sem Filhos é a expressão máxima do individualismo e, ao mesmo tempo, da indiferença expressa pelo cidadão anónimo, preso ao seu quotidiano, face ao colectivo, ao problema global, ao facto histórico, mesmo que contemporâneo, que lhe entra em casa pelo écran da televisão:

“A Alemanha declarou guerra à Rússia. À tarde, fui nadar.” (Franz Kafka in Diários)

Filhos sem Filhos pode ser lido como uma história breve e singular da Espanha dos últimos 41 anos, precisamente a idade de Kafka quando faleceu, em Kierling. Os protagonistas destes episódios são todos filhos sem filhos, isto é, pessoas que não desejam nenhuma descendência. São detentores de uma personalidade distante da sociedade e cujo ego se alimenta somente a si próprio e, perseguindo a sua verdade, única porque exclusiva do mesmo ego, inventor de uma espécie de indiferença distante. Estas personagens são verdadeiras “máquinas solteiras” (mesmo que se encontrem casadas), segundo o critério do próprio Vila-Matas, e estão ligadas à realidade apenas por intermédio de um fio invisível, como o da teia de aranha. Todos os protagonistas parecem, assim, estar em sintonia com aquilo que Kafka escreveu no seu diário, em Agosto de 1914, uma vez que todos eles colocam ao mesmo nível, tanto o plano histórico como o pessoal.

A crítica considerou o livro “audaz e surpreendente, uma antologia de fantasmas ambulantes, sombras checas, pessoas pobres e outros génios da natação”. Ou seja, uma tribo de indiferentes, preocupados apenas com a realidade imediata. Uma colectânea de contos invulgar, que utiliza a personalidade do narrador principal como contraponto: um escritor casado e pai de onze filhos, que vai relatando as suas digressões pelas cidades do país, rurais ou cosmopolitas de forma aleatória no tocante à questão espácio-temporal. Como se se retratasse num diário, os episódios de que se vai lembrando, sem atender à ordem cronológica mas antes à ordem pela qual se vão “desenterrando” das profundezas da memória abrangendo, todas elas, uma amplitude temporal que ultrapassa as quatro décadas.

O narrador é um homem solitário, mas não sozinho: cultiva o gosto pelo recolhimento, pela reflexão sobre a vida dos habitantes e a mudança que nelas vai operando o Tempo. Mais: é um solitário adaptado, de situação financeira estável, casamento aparentemente sólido e com mais de uma dezena de filhos. Ou seja, em tudo o oposto das suas personagens, como se percebe logo na primeira narrativa na frase constantemente repetida pelo papagaio: “Amo-te, Rita”. Torna-se assim evidente de que este narrador não é nem uma “máquina solteira” nem um filho sem filhos.

As micro-narrativas de Vila-Matas

Na primeira estória, o narrador preocupa-se em explicar as linhas orientadoras dos textos seguintes, deixando escapar um ou outro detalhe relativo ao próprio quotidiano, para se demarcar das restantes personagens. Preocupa-se sobretudo em explicar como funciona a interacção entre o plano pessoal e colectivo:

Quando, por exemplo, se produz uma notícia de primeiro plano os fantasmas ambulantes que protagonizam os meus episódios nacionais vêem-no como uma ingerência nas nossas vidas e ficam à espera – que chegue a tarde, e então vão nadar. Todos são filhos sem filhos e a sua conduta na maioria dos casos faz lembrar esses seres aos quais a sua própria natureza os afasta da sociedade (…)não precisam que ninguém os defenda pois, sendo obscuros, a incompreensão não os pode tomar como alvo.

Todas as restantes personagens, que protagonizam os episódios seguintes, vivem numa espécie de limbo social, perseguindo cada qual um objectivo específico no qual centram todo o seu modus vivendi, numa acção específica, para a qual canalizam a quase totalidade do seu tempo: o trabalho, o amor, um ideal, um hobby. Ao quebrar-se o fio que une esse mesmo objecto à realidade quotidiana, esvai-se também a vitalidade do sujeito, o próprio desejo de viver, já que a ligação à comunidade não existe de forma sólida ou nem sequer existe de todo. Estas personagens têm, em si, algo de espectral, pela forma como passam pelos outros como se fossem invisíveis. Vivem exclusivamente para si e para os seus pequenos prazeres num habitat frágil, o qual corre o risco de se desagregar a todo o instante.

É o que acontece ao casal sem filhos, a viver em Granada, que fica sem emprego. E a Benito, em Madon, obcecado de tal forma com a profissão que se sente completamente perdido sem saber o que fazer durante as festividades do 1º de Maio. Nesta micro-narrativa temos a particularidade de o narrador ser uma espécie de olho invisível, preso ao mosquiteiro -, ou o próprio mosquiteiro da cama do casal -, como se lá estivesse implementada uma câmara oculta à qual só o narrador principal tivesse acesso.

O conformismo das gentes na tranquila cidade de Saragoça chega-nos através da voz do narrador principal, originário de Sá Rapite. Desta vez, o alvo do olho indiscreto do patriarca marido de Rita, é uma família que brinca com um suposto segredo, um nome oculto para a cidade,tal como na Roma dos antigos, que, lida ao contrario, revelava a essência secreta do coração da cidade ou o móbil que impulsionava a acção das suas gentes: Amor. Os Romanos eram movidos pelas paixões. Pulsões positivas e negativas. A pulsão que move a cidade de Saragoça é inquietante, sobretudo a da família que protagoniza o conto: subterrânea e sub-reptícia. Um segredo sub-rosa que se revela uma mistificação, dentro de uma família cuja união assenta numa mentira.

Em Cáceres, temos um filho adulto e superprotegido, controlado a tal ponto pelos pais que a sua personalidade se atrofia. O desejo de ascensão social e de escapar à poderosa sucção do buraco negro que é a miséria é, da parte dos pais, tão esmagador que para o filho, ser o melhor não parece ser suficiente. Os pais tratam-no como um incapaz, obrigando-o a desistir dos próprios sonhos e ele reage transformando-se num eterno estudante.

Em Arive, na Floresta dos Pirenéus , vive Fermín, o mendigo-poeta, um dom Quixote do século XX, mestre das viagens imaginárias, refugia-se na escrita para ocultar um espírito infantilizado.

Em Lugo, encontramos Liriñas, que trm o hábito de interromper as tertúlias científicas num café da localidade sem observar o menor sentido das conveniências. Massacra os participantes com as suas obsessões e comentários despropositados. Liriñas é o resultado de uma família religiosamente desenraizada dentro de uma comunidade asfixiantemente católica da Espanha profunda.

Em Port de la Selva é traçado um quadro social, inspirado numa frase de Walter Benjamim, mas aplicado às eleições em Espanha, em 1977, em analogia com um episódio similar ocorrido nos Estados Unidos. WB referia-se às eleições do governo local como uma grande palhaçada no circo de Oklahoma.

Em Barcelona, no ano de 1981, a chamada “capita beata” do país, como a apelida o Autor, encontramos uma família com um filho já entrado nos quarenta, casado por conveniência com uma mulher que se julga o centro do mundo e superior aos resto da humanidade. Ele, por seu turno, não gosta de ser confundido com um dos empregados do próprio pai, apesar de trabalhar para ele. Vive uma relação doentia com a esposa, a qual norteia a própria existência pelas aparências, nutrindo uma secreta dependência face ao álcool. Ambos esperam pacientemente o falecimento do patriarca para se apoderarem do património. Demasiado egoístas para terem filhos, não contam com os imprevistos da vida que lhe estragam os planos. Esta estória abrange várias décadas, cheia de avanços e recuos. É composta por uma narrativa principal e uma narrativa secundária que, a dada altura, se interceptam, ficando a segunda contida na primeira, servindo-lhe de complemento. Uma estória dentro de outra estória, como sucede com as bonecas russas. Desta micro-narrativa que é quase uma novela, destaca-se a má-criação e a arrogância e, sobretudo, a falta de decoro dos dois protagonistas, absolutamente detestáveis, quando visitam um casal idoso, cujo elemento masculino é um antigo empregado do pai. Dois entes a quem não se recomenda de todo a ambição de procriar.

De Alkize, no ano de 1970, chega-nos mais uma estória de um solteiro sem vocação paternal, a quem um jovem vizinho deseja ardentemente imitar: um celibatário, com uma vida aparentemente de sonho que se transforma no ídolo da juventude. Mas na realidade, este homem solitário é um ser socialmente débil, que se refugia na esplêndida mansão onde vive, tal como uma larva, eternamente imatura, no casulo de onde nunca chega a sair.

Da cidade de Salamanca, em 1975, emerge uma sinistra criança que sobressai pelo seu inquietante mutismo. Usa o silêncio para magoar os pais. Trata-se de uma personalidade verdadeiramente sádica. Desta vez, a voz narrativa é a da mãe da criança e, possivelmente, o narrador principal é o ouvinte. A mãe conta ao interlocutor viajante a forma como assistiu impotente ao desenvolvimento da malignidade do filho. A criança demonstra invariavelmente um comportamento bizarro: “fala” apenas com uma galinha, evidenciando ostensivamente o poderoso ódio que nutre pelos humanos. O pai, de ascendência italiana, é invulgarmente culto, de uma erudição que contrasta de forma gritante com a simplicidade da mãe que, no entanto, é uma pessoa extremamente intuitiva. O principal indício revelador do desenvolvimento desta estória encontra-se nas entrelinhas desta frase:

…do seu longo perorar sobre o facto de nós, seres humanos, sermos portadores de venenos e de diabos interiores que “escavavam” qualquer uma das nossas realizaçõpes maravilhosas.

A frase vem do avô de Tito, a criança em questão, um sujeito simpatizante do fascismo e de cuja personalidade o jovem diabrete parece ser o herdeiro directo. Tito é, assim, uma criança que se diverte a fazer o chamado “terrorismo doméstico”: maltrata a mãe, a empregada, estraga os brinquedos à irmã. O seu principal padrão de comportamento é revelador de uma distorção da personalidade, usado para exercer com os outros uma relação de domínio. Tito é uma criança que extrai prazer com o sofrimento alheio. A maior parte das crianças revela, em determinada fase da infância e de uma forma mais ou menos acentuada, esta tendência. Mas o que torna este caso preocupante o seu desenvolvimento patológico, é o facto de a mãe, sem querer, reforçar este comportamento ao tratá-lo como um pequeno rei deficiente, fazendo de tudo para lhe agradar. Esta atitude ajuda a desenvolver uma personalidade tirânica, em tudo semelhante à do avô. Trata-se de uma criança destinada a nunca gerar filhos porque a personalidade é impeditiva. O desfecho da história é surpreendente e imbuído de uma certa crueldade, fazendo lembrar um conto de Edgar Allan Poe.

Em Toledo, um jogador maníaco, assiste à passagem do Mundial de Futebol, na Tv.

A sua vida, não há espaço para nada a não ser para o jogo. Não existem quaisquer outros interesses. Muito menos a família. O futebol invade-lhe mente como uma erva daninha.

Em Sevilha, 1957, José é um homem tão feio como o vampiro do filme Nosferatu. Mas isso não é tudo. É detentor de uma personalidade que lembra um verso de Rimbaud: José odeia a beleza mas deseja-a. E deseja a beleza que é proibida, o que faz dele a incarnação do Mal. Pelo facto de ser feio, mais do que feio, horrível, e mal amado pela sociedade. Por isso, por ódio, José deseja converter a beleza em dor, por ser incapaz de seduzir ou de se fazer amar…

O último conto deste volume situa-se em Palma de Maiorca, em 1951. É, portanto, mais uma história insular que vem, por isso mesmo, fechar um ciclo. Trata-se da história de um amor incestuoso, o qual, pela sua natureza, jamais poderá dar fruto.

Conclusão: O denominador comum às estórias de Filhos sem Filhos tem a ver com a incidência das mesmas na temática dos excluídos da vida, que insistem em viver segundo as suas próprias regras num mundo que construíram sozinhos para si mesmos. Quase todos se vêem a si próprios como o centro do mundo, impedindo-os de olharem verdadeiramente o Outro e de a ele se dedicarem.

O estilo e o discurso em Vila-Matas

O Autor recorre muitas vezes a artifícios que são do apanágio dos surrealistas, como a perspectiva do mosquiteiro para observar o casal trabalhador, durante o 1º de Maio, recorrendo à personificação e ao animismo. O mosquiteiro é, assim, dotado de alma.

Mas se Vila-Matas utiliza o surrealismo no estilo, adopta, em contrapartida, o realismo absoluto quando se trata da caracterização da expressão das emoções por parte dos seres humanos. Emoções não raro violentas em extremo. Recorre ao artifício da utilização de um narrador principal omnisciente – o patriarca –, o qual se encarrega de compilar as estórias e coleccioná-las num largo catálogo de personagens atípicas.

Enrique Vila-Matas é um escritor cujo público é formado por leitores que não se contentam com estórias banais. Trata-se de um escritor que escreve não sobre personagens épicas, históricas ou símbolos arquetípicos da perfeição. Vila-Matas constrói as suas personagens a partir de esboços de seres comuns, fazendo a sua caricatura a partir dos respectivos pontos fracos: o seu objectivo é quase sempre chegar à personagem do anti-herói, na qual o leitor consegue, quase sempre, encontrar algo que lhe é familiar ou que espelha esta ou aquela faceta da sua realidade quotidiana, a qual pode observar quer dentro de si, quer naqueles que o rodeiam.

Cláudia de Sousa Dias

11.10-2011

A Cicatriz do Ar – Jorge Fallorca e “A Mulher Descalça” Jorge Fallorca

2011-11-27T22:42:00.004+01:00

A Mulher Descalça é um desconcertante puzzle que desencadeia duas atitudes contrárias e uma certa tensão conflituosa:

A do Autor, que desconstrói a narrativa, fragmentando-a e dando a configuração de um espelho quebrado.
A do leitor, que tent de forma obsessiva, ao longo da leitura, reconstituir a acção, recolocar as peças no seu devido lugar, de maneira a compor o quadro final.
O autor de língua Castelhana Enrique Vila-Matas dá o mote da acção, expresso na epígrafe, sintetiza a essência da trama. Vila-Matas é um autor que escreve sobre o acto de escrever e o processo mental que antecede e acompanha a escrita – a inspiração e a desinspiração, como o movimento rítmico da sístole e a diástole - vai servir de paradigma ao Autor deste livro, na construção da personagem central.

Na análise que faz sobre os romances policiais ou de intriga policial, de Autores como Roberto Bolaño, Riccardo Piglia ou Paul Auster os quais situam, tal como Jorge Fallorca, um detective - ou um jornalista/escritor no lugar de detective -, na posição central da trama. O local da acção começa por ser, aparentemente, numa aldeia do norte, provavelmente Mortágua, - a colina, o cabelo, a várzea – um lugar onde o tempo não passa e tudo parece estagnado, tal como refere JF na entrevista a António Cabrita ao semanário Expresso, em 2002.

O primeiro parágrafo do texto faz lembrar, precisamente, o autor de 2666: um crime, sangrento, perpetrado com requintes de crueldade, a carregar a marca do ódio, construído num cenário onde a vítima é rebaixada à categoria de animal: pendurada pelos pés, tal como um porco, um boi ou um cabrito, com uma maçã na boca e pronta a ser esquartejada.

Ocorre, também, um furto: os sapatos da vítima desapareceram. As suspeitas espalham-se, todos desconfiam de todos e todos receiam a desconfiança do outro. Trata-se de uma aldeia onde a as pessoas se preocupam com o que os outros possam pensar, receando serem apontadas como suspeitas, apenas pelo facto de exibirem uns sapatos novos. Durante um largo período de tempo, as pessoas suspendem a vida normal e vivem em função do que aconteceu.

O leitor, no entanto, logo no primeiro parágrafo, apercebe-se que está diante de um crime que vai ficar por resolver. As personagens são anónimas, nada se sabe sobre a sua identidade ou passado. Elas próprias – a vítima, a mulher descalça – estão ali de passagem.

O leitor consegue, entretanto, obter um vislumbre dos factos ocorridos, na tentativa de reconstituir o crime, através da trajectória de várias personagens que estiveram, directa ou indirectamente, ligadas ao morto.

Tal como acontece com a identidade do ginocida em 2666 de Bolaño, na fronteira norte do México, não temos aqui, no norte beirão, em Portugal, uma personagem central que consiga colar os fragmentos da história e reconstituir a peça original. Temos sim, um escritor, um jornalista que sofre um trauma que, por sua vez, desencadeia um lapso de memória. Este mesmo escritor/jornalista é assaltado momentaneamente por flashes, reminiscências do passado, que surgem como relâmpagos, intermitentes, mas sem se lembrar do “Filme” na totalidade. Esta personagem dispõe apenas de estilhaços de memória que vão desfilando, ao longo de uma sucessão de capítulos, sem respeitar necessariamente uma ordem espacial ou cronológica. A única ordem temporal que é respeitada é a do aparecimento desses mesmos flashes ou relâmpagos de memória. Ao leitor, caberá apenas reconstruir a sucessão espácio-temporal e preencher os “buracos” da trama, lançando ao ar as hipóteses que se multiplicam.

Após o primeiro quadro, a vítima pendurada na árvore, seguida do espanto e as consequências, desenrola-se o quadro seguinte: a imagem da mulher descalça, que foi vista a estender a corda entre duas árvores. É ela a principal suspeita. A forasteira, aproxima-se do local do crime, descalça, e tudo indica que tenha sido ela a roubar os sapatos ao morto. A mulher olha a cena e “lê a morte no chão” – isto é, a agonia da vítima escrita a vermelho, um recurso estilístico que leva os leitores a aperceberem-se do sofrimento da vítima com maior impacto.

No terceiro quadro, assistimos a uma regressão temporal, ou seja, recuamos ainda mais no tempo, na tentativa de reconstruir o percurso do estranho : o escritor viaja acompanhado do bloco-notas e tem escrito nos apontamentos que chegou ao local para cometer um crime. Literário, supomos nós.

A seguir, temos fragmentos de breves contactos com outros intervenientes da história. Não sabemos exactamente o tipo de relação o escritor tem com a mulher descalça ou a vitima com esta, mas sabemos que se conhecem. Da personalidade deste escritor misterioso, depreendemos ainda que se trata de alguém habituado a viajar. Que gosta de ver os cambiantes da paisagem.

Outro quadro marcante é a pensão onde o chefe da estação é arrastado e onde se aloja o escritor que assiste (ou participa) na cena. E o quarto, onde se encontra a escrever a história do crime.

Nunca nos chegamos a aperceber o móbil do crime. O leitor é apenas testemunha ocasional que também está naquele(s) local (is) de passagem. E é também sempre de passagem que toma contacto com as restantes personagens, sem chegar a conhecê-las, observando apenas o comportamento e atitudes externas: os gestos os movimentos. A partir daí, será sempre o leitor quem irá construir a sua própria versão da história.

Há várias personagens que morrem nesta intriga policial:

- O chefe da estação.

- A mulher que está descalça, no final, quando atravessa o rio, sem saber nadar, atrás de uma miragem, numa espécie de sonambulismo.

Há em todas estas mortes algo de onírico, de surrealista precisamente por não haver uma sequência espácio-temporal dos acontecimentos que obedeça a uma sequência cronológica.

Existem várias sobreposições tanto no que respeita aos locais (a colina em Mortágua, a estação em Aljustrel e o quarto da pensão onde está hospedado o escritor, no largo do Rato) como ao tempo. Não sabemos exactamente a localização temporal da história porque não há referência a factos ou datas e as regressões também dificultam a situação numa época específica. É-nos somente concedido um vislumbre de que os factos poderão ter ocorrido há mais de três décadas atrás no momento em que o escritor entra na redacção do jornal e é suspenso o barulho da máquina de escrever: o acontecimento dá-se antes da generalização do uso dos computadores na redacção dos jornais.

Este episódio dá-se na altura em que a mulher descalça vai ao jornal entregar as chaves que encontrou e colocar um anúncio. Há aqui uma sobreposição: perece que ambos se vão encontrar no momento em que o escritor vai à redacção à procura das chaves e a mulher descalça vai levar as mesmas chaves à redacção do jornal para lá colocar o anúncio que informa da perda das chaves. Esta poderá ser a altura em que se conheceram. Ou não. Este poderá ser o momento zero da narrativa em termos cronológicos. A história parece ser contada do fim para o princípio, invertendo quase que totalmente a ordem temporal, suspensa apenas durante a conversa do escritor com um amigo no deserto onde, aí sim, a acção poderá passar-se num momento posterior aos acontecimentos da trama.

A reconstituição, temporal é o grande desafio lançado ao leitor e o verdadeiro quebra-cabeças da história. É o grande exercício mental a que nos obriga Jorge Fallorca, fruto de uma imensa curiosidade felina de que sofremos compulsivamente, nós leitores, apaixonados pela grande Deusa que é a Literatura.

Cláudia de Sousa Dias

11.11.2011 e revisto a 12.11.2011

Escritor, poeta, tradutor e Autor do Blogue Nem sempre a Lápis – crónicas, aforismos, excertos de traduções d a sua autoria, música e cinema…Jorge Fallorca é um autor de escrita indisciplinada, intuitiva, errante, ao sabor das emoções e de inspiração marcadamente sensorial.

Ainda adolescente, decidie fugir daquilo a que chama de “Norte asfixiante” – o autor é natural de Mortágua , aldeia situada num vale, abaixo do nível do mar, ao fundo do qual jaz uma várzea, próxima a Santa Comba Dão. Mortágua, do latim Morta Lacum – a significar precisamente “água estagnada” - é uma localidade onde o tempo parece não passar e a mudança se recusa a ocorrer, onde “o mundo desacontece”. Jorge Fallorca sai de Mortágua para ir para a tropa e aproveita a oportunidade para dar um volte face ao curso da própria vida, agitar as águas paradas à sua volta, escoando-se para Lisboa com o firme propósito de aí, dar livre expressão à própria criatividade.

Colaborou no suplemento cultural & etc, do Diário de Lisboa, tendo a sua formação cultural e literária até então sido construída com base no proveito das visitas periódicas da Biblioteca Itinerante da Fundação Calouste Gulbenkian a Mortágua.

Jorge Fallorca é um escritor que associa a literatura e a experiência da escrita à experiência vivida no quotidiano. Um facto que se torna evidente para quem lê as crónicas de A cicatriz do Ar. As influências literárias que mais se evidenciam nas inúmeras intertextualidades da sua escrita são constituídas por um desfile de estrelas do universo da Literatura Mundial: J. Luís Borges, Michaux, Herberto Helder, Aquilino Ribeiro…

A escrita de J. Fallorca é por excelência insubmissa e ousada de tal forma fracturante que chega a acusar grande parte dos escritores contemporâneos de superficialidade e mediatismo. Aqueles que escrevem sobretudo para as revistas de papel couché – “Couché mais jamais touché” – afirma com despudor.

N’algumas crónicas de A Cicatriz do Ar e sobretudo na intrigante trama policial A Mulher descalça, Jorge Fallorca projecta a atmosfera intelectual e socialmente mutiladora do Norte rural e sobretudo beirão, ao afirmar na entrevista a António Cabrita ao semanário Expresso, em 2002, o seguinte:

A Beira, e tudo o que é Norte, as brumas, a bruxaria, a cacicagem padreca, tudo isso me asfixia, é demasiado bolorento.

Após um interregno a que chamou de “dez anos de repouso criativo” - a que poderíamos nós chamar de Síndrome de Bartleby, um trema tão do agrado de Enrique Vila-matas, escritor de língua castelhana a que Fallorca vai buscar a epígrafe do novo livro – Fallorca regressa com uma absorvente intriga policial da qual falaremos mais tarde: A Mulher Descalça.

Depois de publicar Longe do Mundo, Jorge Fallorca adopta uma escrita “muito mais narrativa e controlada”. Numa palavra: contemplativa.

J.Fallorca é um Autor que se afirma adepto da “indisciplina da urgência”, cuja escrita parte da memória que sofre o processo de esquecimento e recordação, pela arte de evocar o passado, invocando-o. A arte de seleccionar a memória é feita através da dança dos processos de supressão ou esquecimento e retenção, a que Autor chama “arte de decantação”, como se faz ao vinho mais rico. Neste caso trata-se de um processo de decantação, feito com minúcia e a longo prazo, após as frases sofrerem o tempo necessário de repouso e serem transfiguradas pelo processo mental de selecção, eliminação. O Autor de que hoje tratamos é alguém que observa o real como “o caudal onde nos libertamos do fingimento, das armadilhas da sedução”.

Em A Cicatriz do ar encontramos dois tipos de textos: Bloco-Notas (parte I) e A cicatriz do Ar (parteII).

Bloco-Notas é constituído sobretudo por crónicas de viagens. Trata-se de uma escrita muito vegetal, pictórica, a registar as diversas gradações de luz e sombra, à medida que se vai modificando a paisagem. É uma escrita errante, porque andarilha.

A casa é sempre o lugar de refúgio, de intermezzo entre viagens. Outro dos elementos recorrentes nestas crónicas é o impacto dos livros no Autor e na forma como estes afectam o curso do seu pensamento que é tudo menos Morta Lacum…N’A cicatriz do Ar damo-nos conta da dimensão que para o Autor adquire a poesia e da grandeza dos poetas a quem chama de “os latifundiários da alma”. Mais uma vez, apercebemo-nos do que é, para o Autor, o processo poético de decantação e da aprendizagem ao longo da vida da “arte de se tornar poeta”, ou seja, da forma como a poesia se constrói a partir daquilo a que chama “momentos congelados do quotidiano” (p.23)

N’ A cicatriz do ar presenciamos sobretudo, a alternância e, por vezes a sobreposição de relatos do quotidiano, com breves instantes de poesia (24). Ou do bailado entre sarcasmo e nostalgia, onde onirismo e surrealismo estão presentes em relatos de sonhos ou projecções das preocupações do dia-a-dia , que afectam o estado de vigília e se manifestam ampliadas durante o sono.

O sentido do pitoresco e a ligação com a terra são-nos dados pela presença de onomatopeia, dos regionalismos e registo de diferentes sotaques (p.30 e 31).

A poesia de Jorge Fallorca é uma poesia animista, onde, na Natureza, está, normalmente projectado o reflexo da alma humana.

Para o Autor, O sul continua a ser uma transgressão (33), motivo pelo qual o Algarve e o Norte de África continuam a ser lugares de eleição para a inspiração poética. A Paisagem vai mudando da desolação da Beira e do cabeço de Mortágua para o quadro do litoral algarvio. O insólito invade o quotidiano e a escrita está na linha de fronteira entre o desejo da partilha e o impulso à clausura.

A Cicatriz do Ar pode ser o relâmpago de uma ideia, o aflorar à memória de algo que estava esquecido, sepultado nas dunas do inconsciente. Ou a inspiração que surge quando menos se espera.

Nada me enternece mais do que vê-la finalmente debruçada a brincar aos jardins nesta terra que tanto desejou e descobriu para se entregar, até me humedecer o olhar.

O local privilegiado de observação é a casa na colina, um lugar marginal, de fronteira, entre o céu e a terra. O ninho da águia. Ou, se preferirmos, entre o mar e a montanha: a água, a terra e as pedras.

A Natureza é o outro prato da balança que permite o equilíbrio do ser humano. No outro extremo está a cultura, isto é, a porção do homem que é burilada pelo meio, pela dita civilização. Na escrita de J. Fallorca, a subjectividade das palavras é-nos dada pelas inúmeras sinestesias.

Soa-me a nenúfares, mas tresanda a frutos.

No que respeita aos livros, o Autor, tal como qualquer coleccionador e leitor compulsivo, vê-se a braços com a falta de espaços para guardar todos os livros: o mesmo se passando com a memória. É mais uma vez obrigado a recorrer ao processo de selecção/eliminação.

Para Jorge Fallorca o processo de escrita resume-se a aprendizagem e memória, onde o sortilégio das palavras e das letras se combinam com a paixão pela vida, que se cruza com uma insaciável curiosidade, cuja sede só se sacia com a leitura.

Na escrita deste Bloco-Notas, sobressai, mais do que tudo, a associação de estímulos: imagens e cheiros ardentemente impossíveis de serem combinados “Glicínias e urina”. (62)

O regresso às origens e a evocação do passado são, por vezes, despoletados pelo surgir inesperado de um elemento do passado que ajuda a recriar o quadro de uma época distante e alimentados pela cumplicidade, observância do mesmo código de conduta.

Nete Bloco-notas As palavras são a casa do escritor. O seu refúgio. O seu Graal.

A Cicatriz do Ar

Todo lo que se disse es poesía

Todo lo que se escribe es prosa

Todo lo que se mueve es poesía

Todo lo que no cambia es prosa

Nicanor Parra

Os textos da segunda parte do livro, A Cicatriz do Ar são inequivocamente poesia. Móveis, flexíveis, podendo o leitor conferir-lhe o seu ritmo pessoal ao modular intencionalmente a frase com a tonalidade da voz, as pausas, criando a própria métrica, da respiração única e individual de cada um.

A Cicatriz do Ar pode ser lida com a voz cava de uma sibila, uma pitonisa, como quem lê um oráculo. As palavras, aqui, lançam um sortilégio, com o sabor de uma profecia. Enigmáticas, obscuras.

Ou o contrário. Pode ser lida com a voz angélica de um adolescente.

Uma poesia que poderá ilustrar o abandono dos homens pelos seus deuses, ou do povo pelos seus governantes, eternos tiranos, como na antiga Hélade, antes da democracia de Péricles.

A escrita prossegue com a mesma errância do espírito, mas desta feita, pelos subterrâneos da mente. Os versos de Fallorca soltam-se, violentos e selvagens como o torvelinho de um vento do deserto, da loucura do sirocco. Por vezes, parecem pintar a destruição do corpo, a erosão causada pela passagem das areias do tempo.

A natureza, hostil, mas ainda incólume é evocada através do mar ou do vento trazendo mais uma vez à luz, a memória, soterrada.

A ânsia ou desejo de liberdade absoluta está patente na imensidão da paisagem matinal do deserto ou do mar, visto da amurada de um veleiro.

Nos últimos textos, é descrita a paixão da liberdade e dos excessos motivados pela descompressão que se segue à opressão.

O silêncio surgirá depois, constante e imenso, como a voz da natureza hostil.

“o luar por onde se escoa a vida rumo ao esquecimento”. Os últimos textos falam de morte, de uma vida que se dissolve no ar, deixando apenas um leve rasto de fumo – a cicatriz no ar.

Ou a errância de um Orfeu pelo Hades.

Cláudia de Sousa Dias

12.11.2011

“O Ditador e a Cama de Rede” de Daniel Pennac (ASA)

2011-11-23T14:59:00.002+01:00

Tradução do francês por Isabel St. Aubyn

Uma reflexão sobre a busca da identidade, a ilusão do poder e a realidade da imaginação.

Manuel Pereira da Ponte Martins é ditador num país da América Latina. Mas após a consulta a uma sacerdotisa de Orixás, uma Mãe Branca, ter previsto o seu linchamento às mãos de uma multidão de camponeses enfurecidos torna-se agorafóbico. Para fugir a este vaticínio, o ditador decide recorrer aos serviços de um sósia, que deixa no poder em seu lugar, e abandonar o país rumo à Europa cidades como Paris ou Berlim, onde as hipóteses de se encontrar com os camponeses da sua terra Natal são praticamente nulas.

A história de O Ditador e a Cama de Rede alimenta-se de episódios sucessivos, permitindo-nos, assim, descobrir a peculiar história dos sósias do Ditador, num infinito desdobramento da mesma persona.

“Uma história colorida pelo lirismo delirante do realismo mágico, que Daniel Pennac se diverte a reinventar.”

Voir

“Um fascinante e divertido labirinto no qual convivem ficção e realidade, fantasia e autobiografia, história e política, aventura e poesia.”
La Repubblica

Daniel Pennac é filho de um oficial da marinha francesa, nascido em 1944 a bordo de um navio fundeado em Casablanca. Estudou em Nice, foi professor, tendo iniciado a carreira literária como escritor de livros direccionados para o público mais jovem. Ganhou, em 1990, o Prix du livre Inter com La petite Marchande de Prose. Em 2007, conquista o Prémio Renaudot com Chagrin d’École e, em 2008, o Grand Prix Metropolis Bleu pelo conjunto da sua obra.

A sua escrita é, muitas vezes, classificada como burlesca, pautando-se pela sátira e pela ironia – dois elementos que se destacam na prosa do Autor, no romance de que aqui tratamos. O Ditador e a Cama de Rede é inspirado no período que Daniel Pennac passou no Brasil, numa região do interior, enquanto fazia a pesquisa para o seu trabalho como docente. No romance, estão presentes inúmeros traços culturais relativos à cultura daquele país, no tocante à religião, à gastronomia, à tradição oral e ao património imaterial (o romance e a literatura de cordel), bem como à própria estrutura social e económica e respectiva ligação ao sistema político.

Trata-se de um romance que parece ter sido confeccionado como uma colcha em patchwork, recortado e recosido, numa deliciosa fusão de géneros literários: romance, narrativa, ensaio, reflexão filosófica. Daniel Pennac constrói, assim, uma trama na qual se encontram sobrepostos vários planos narrativos, contidos uns nos outros e (ou) se alternam: a estória do ditador Manuel Pereira da Ponte Martins, ditador vitalício na cidade de Teresina, numa remota cidade-estado no Brasil Profundo. Manuel Pereira da Ponte comporta-se para com os cidadãos com o paternalismo típico um senhor feudal dos trópicos, um grande latifundiário, herdeiro de uma cultura esclavagista com origem na mentalidade herdada dos donos das grandes plantações até finais do século XIX. Torna-se agorafóbico depois de consultar uma “mãe-branca” (sacerdotisa de “magia branca”, isto é, inofensiva, uma mediadora dos espíritos dos orixás, que executa os seus rituais, rezas e mezinhas, para o bem-comum, segundo a crença local), a qual prevê o seu linchamento às mãos de uma multidão de camponeses revoltosos. Farto da política, decide viver a própria vida segundo o princípio do prazer, viajar pela Europa e a fazer somente aquilo de que gosta: comer, jogar, dançar e seduzir as mais belas mulheres. Transforma-se num snobe, num playboy.

Tem, no entanto, de deixar alguém no seu lugar. Para tal, contrata um substituto que terá de sentar-se na cadeira do poder, sem que os seus pares se apercebam da troca, pois não quer decepcioná-los. Ocupa-se pessoalmente do treino do sósia que irá desempenhar o papel do Ditador. O sucessor tem de ser um actor brilhante, genial mesmo, para representar o papel vinte e quatro horas por dia, esquecendo o próprio eu. A estória do primeiro ditador, Manuel Pereira da Ponte, ocupa toda a primeira parte do romance.

A trama principal na obra de que aqui tratamos, sofre uma inflexão no momento em que o protagonista da primeira parte encontra o seu primeiro sósia, do qual só o separa “a diferença de um épsilon”, ou seja, algo de tão imperceptível que dificilmente alguém há-de reparar.

Entretanto, a história é interrompida por uma espécie de intermezzo, como que entrando numa narrativa externa, onde o narrador – que é a projecção do Autor – comenta a forma como vai construindo o romance, as fontes de investigação, inspiração, etc.

A inspiração para o romance parece ter surgido durante uma visita de estudo à idade de Fortaleza, enquanto prosseguia o trabalho de investigação para a Universidade onde leccionava.

É durante as horas vagas, nos intervalos do tempo dedicados à tese que se vai tecendo e cosendo o romance do Ditador Pereira da Ponte, enquanto o narrador desfruta do clima ameno, da riquíssima gastronomia local, do temperamento doce dos habitantes da região, e vai tomando as suas notas na cama de rede no alpendre…

O contacto com o misticismo, fortemente impregnado na cultura local, cuja influência se faz notar até mesmo no estilo dos escritos académicos dos seus colegas na Universidade, serve-lhe de inspiração para introduzir a figura carismática da mãe-branca, uma figura decisiva que irá alterar o rumo da vida do Ditador.

A terceira fase do romancetem a ver com a estória do primeiro dos sósias de Manuel pereira da Ponte. Dono de um inquestionável talento para representação teatral e dramatização, este primeiro sósia poderia ter sido considerado o maior actor de todos os tempos. Uma vocação compulsiva que lhe nasce do desejo que o leva à perseguição incansável de um sonho. Este sonho revela-se uma quimera, que acaba por não se concretizar mercê de todo um conjunto de circunstâncias adversas, incluindo uma deficiente planificação e falta de auto-confiança. Trata-se simplesmente da tragédia em que consiste no desperdício do potencial em termos de talento individual que, ou se inibe ou se estimula através do meio, influenciando o desempenho. A temática do livro e a evolução das personagens deixa entrever uma forte ionfluência das ciências sociais e do comportamento nas convicções do autor e na forma como o romance é contextualizado, a evolução psicológica dos sósias a situação política e económica do país, os padrões de cultura e traços culturais da região que marcam uma fusão de culturas provenientes de vários continentes.

O primeiro sósia - nenhum deles tem nome, já que aparecem despersonalizados – torna-se actor de cinema. Esta vocação é despoletada depois deste descobrir o cinematógrafo e converter-se à magia da mímica do incomparável Charles Chaplin. Daqui nasce um dos trechos mais empolgantes do romance que tem a ver com a inimaginável travessia do deserto do Sertão, em busca da Meca do cinema – uma alegoria representativa das dificuldades em triunfar no mundo das artes, tão exigente quanto competitivo. O episódio desta travessia é revestido de significado poético, devido ao ritmo vertiginoso com que é narrada a uma viagem de vários meses, em pouco mais de duas páginas. A narrativa adquire nesta fase, em termos formais, uma configuração muito semelhante à das sagas da literatura de cordel a qual é parte integrante do imenso património imaterial do Sertão. Os factos são fundidos com no colorido pitoresco dos prodígios que, supostamente, aconteceram dando-lhe quase o carácter de uma epopeia.

A projecção na praça da aldeia de um filme de Chaplin é a janela que, naquelas paragens, se abre para o mundo do sonho e da qual o primeiro sósia de Pereira da Ponte não hesita em defenestrar-se.

A quarta parte surge-nos como mais um intermezzo, ao longo do qual o Autor e narrador tenta explicar o ponto de partida para a criação de diversos personagens que intervém no romance: descreve o processo de transfiguração ficcional da realidade. É, também, a tentativa de explicar a importância e o papel do cinema na vida do cidadão comum, como sendo o despertar da consciência para determinados aspectos da realidade. Por exemplo: a película O Grande Ditador, protagonizada por Charles Chaplin, este aniquila a imagem de Hitler, ridicularizando-o. Chaplin é o homem pequeno e franzino que esmaga o gigante alemão (em sentido figurado) com uma explosão de gargalhadas. Chaplin é o oposto do ditador Pereira da Ponte e dos seus sósias, uma vez que, apesar de emprestar o corpo às suas personagens, conserva intacta a própria persona e a vida quotidiana com aqueles que lhe são próximos. Paga, no entanto, um preço elevado pela própria independência: recusa encaixar-se nos clichés que lhe querem impor – nem de herói nem de vilão, pois Chaplin gosta de representar em todas as cores recorrendo á ironia, à dramatização e á expressividade – e é afastado da grande indústria cinematográfica de Hollywood. Charles Chaplin é um homem à frente do seu tempo.

Na quinta parte, assistimos à crítica da própria obra por parte do próprio narrador-autor em diálogo com a interlocutora – Sónia, que parece estar a entrevistá-lo. Esta Sónia tanto pode ser uma personagem real como uma projecção de que se serve para tentar identificar possíveis falhas ou erros de idealização expressiva, segundo as pisadas do próprio ídolo – Chaplin, que abominava estereótipos.

E, se há coisa que não se pode afirmar acerca deste romance é a de que o seu autor se cole a qualquer tipo de estereótipo. O final surge como um epílogo: o desenvolvimento da cidade de Teresina, outrora governada por Manuel Pereira da Ponte o qual fo, sem que ninguém o saiba, sucessivamente substituído por inúmeros sósias e cuja personalidade e mentalidade se foi alterando progressivamente mercê da diferença infinitesimal que existia entre cada um dos sósias e o seu antecessor. A evolução económica está em consonância com a da classe dirigente daquele lugar, o que acaba por explicar a enorme clivagem social numa cidade no interior de um país tão cheio de contrastes como é o Brasil. Sobretudo o Brasil de há dez anos atrás, no dealbar da ascensão de Lula da Silva, no início dos anos 2000, altura em que acaba, precisamente, o romance.

Uma obra de conteúdo e estrutura insólita, estimulante e inteligente que se lê com voracidade.

Cláudia de Sousa Dias

23.09.2011

O Amante de Lady Chatterley” de D.H. Lawrence (Colecção MilFolhas - Público)

2011-11-14T11:37:00.007+01:00

Tradutor: Maria Teresa Pinto Pereira

Abstract:

Devido à importância que atribuiu à paixão amorosa nos seus livros onde, muitas vezes, inclui às meticulosas descrições do amor físico, o Autor britânico D. H. Lawrence foi causador de acesa controvérsia, no seu tempo. Mais tarde passou a ser visto como alguém que revolucionou a prosa ficcional no século XX. Em 1928, já radicado em Florença, Lawrence publicou o seu mais célebre romance, O amante de Lady Chatterley, o qual foi alvo de sucessivas proibições e cujo texto integral só veio a público em 1959, em Nova York.

A obra incide sobre o relacionamento amoroso entre a mulher de um aristocrata inglês e guarda florestal da propriedade. O Autor defende abertamente liberdade sexual como condição essencial para a felicidade, atacando simultaneamente e de forma frontal as convenções sociais. A trama do romance é desenvolvida com base na pressão gerada pelo conflito o conflito entre a imperiosa exigência do sexo e a serenidade do amor. Na obra são notórias as influências de Sigmund Freud, no aspecto psicológico e de Karl Marx, relativamente à caracterização da época histórica e respectiva vertente sociológica que serve de pano de fundo aos obstáculos e dificuldades que vão surgindo no relacionamento amoroso de ambos os protagonistas.

Parte Introdutória: Vida e Obra

Tendo nascido em Eastwood, Reino Unido, em 1885, David Herbert Lawrence veio a falecer aos quarenta e quatro anos, vitimado pela tuberculose, em 1930, dois anos após a publicação do romance, sem chegar a ver a obra publicada no seu país de origem.

Todo o conjunto da sua obra, envolveu sempre alguma polémica relativa às questões de publicação na púdica Inglaterra, herdeira da moral vitoriana na primeira metade do século XX. Começa logo em 1911, com o primeiro romance, intitulado O pavão Branco, no qual pretendia mostrar ao público o amor como uma força da natureza onde caberia às mulheres o papel de carregar o fardo do destino dos casais. Em toda a obra deste Autor, as mulheres desempenham um papel decisivo na existência dos homens e no destino das famílias, tanto para o bem como para o mal. Lawrence, cuja mentalidade estava muito à frente do seu tempo, vê nas mulheres, uma sua natureza ambivalente, que reúne uma componente angelical, isto é, a imagem de um arquétipo idealizado e perfeito, com o seu oposto: o seu lado animal, incarnado na sua condição de ser humano.

D. H. Lawrence perde a mãe, Lydia, em 1910, após o que se sente tão inconsolável que decide romper com a noiva, Jessie, alegando que a sua “alma” fora dada à mãe. Esta fase da vida do Autor serviu-lhe de inspiração para escrever o drama presente a obra Filhos e Amantes a qual já aqui tratamos. Este estado de espírito, pautado pela depressão, apenas lhe permite, nesta fase passar por relações superficiais ou esporádicas. A situação altera-se quando Lawrence conhece Frieda, a aristocrata prussiana casada com um professor universitário e mãe de três filhos. A paixão entre ambos é de tal ordem que o casamento de Frieda se desfaz e os dois contraem novamente matrimónio na Prússia em 1914, ano me que estala o primeiro grande conflito mundial no século XX.

No ano seguinte, em 1915, publica O Arco-Íris que a crítica britânica classifica de “nauseabundo”, fazendo com que a edição seja apreendida pela polícia, sob ordem judicial. O livro é, nesta altura, considerado obsceno, mesmo sem ter uma única palavra considerada de “baixo calão” –, como é apanágio do Autor, dono de uma prosa simples, mas elegantemente literária –, cujo discurso se salienta por uma escrita predominantemente sensorial, telúrica e fortemente erotizada.

Lawrence é fortemente influenciado pelas teorias de Sigmund Freud acerca da sexualidade. Segundo a escola psicanalítica, o sexo fazia parte da essência do Homem. Ña obra O Arco-íris, Lawrence decide construir uma trama onde as personagens obedecem aos seus desejos, ignorando as convenções sociais, onde as paixões não escolhem género ou faixa etária. O Autor jamais aceitou adoptar a atitude hipócrita dos escritores de pornografia que, à época, publicavam os seus livros sob pseudónimo. Estes livros eram vocacionados para um público essencialmente masculino, cujo intuito era apenas o de facilitar a excitação sexual ou o simples acesso a conteúdos sexuais considerados socialmente reprováveis. Contrariando esta atitude, Lawrence pretendia antes de tudo discutir a sociedade humana e os seus preconceitos. É o que faz novamente, quando publica Mulheres Apaixonadas, cuja trama central se foca num dilema passional sofrido por dois casais: um deles fracassa, ao passo que o outro casal consegue superar o desafio. O fracasso do primeiro casal deve-se à ausência de um enfrentamento da própria natureza sexual como meta principal na vida em comum, uma vez que D.H. Lawrence estava convencido de que nenhum ser humano escapa a esse confronto essencial.

O Amante de Lady Chatterley

O Autor escreve o romance durante o período em que se encontra a viver com Frieda, na Toscana, iniciando a sua grande empreitada em 1926. Lawrence escreveu, ao todo, três versões do romance. A primeira é considerada mais "light", mas as duas últimas conseguem descrever a imensa força telúrica do amor sexual do casal protagonista, numa escrita ao mesmo tempo crua, para os padrões da época, mas indubitavelmente literária, onde é possível ao leitor imaginar uma cena de amor como se a visualizasse num filme, um golpe de audácia para a época.

A escrita é, ainda hoje considerada atraente e elegante, característica que a tornava, na primeira metade do século XX, "perigosa" para os padrões morais de então pois, a linguagem utilizada, tornava a obra passível de ser lida por meninas de “boas famílias”. Esta escrita foi identificada pela censura como "aparentemente inofensiva mas potencialmente corruptora” , uma vez que Lawrence glorifica a alegria dos corpos que se possuem mutuamente, como parte indissociável da natureza humana. À data da publicação do romance, Lawrence era submetido a um prolongado tratamento à tuberculose, na Suíça, embora já sem esperança de cura. Defendeu a sua criação até ao fim, acusando os seus detractores de, com os seus comentários virulentos, de “evitarem a sexualidade vital”.

Resumo e comentário à obra

O romance inicia num tom pessimista, ao descrever o cenário de uma Europa devastada pela Primeira Grande Guerra, a de 1914-1918, mas de onde se vislumbra, no meio do caos económico, a esperança de uma longa e dolorosa convalescença económica:

“ A nossa época é essencialmente trágica, por isso nos recusamos a aceitá-la tragicamente. O cataclismo deu-se, estamos entre as ruínas, desatamos a construir novo pequenos habitat, a alimentar novas esperançazinhas. É uma tarefa difícil, já não há nenhuma estrada suave em direcção ao futuro: rodeamos os obstáculos ou passamos por cima deles (…). Esta era, mais ou menos a posição de Costance Chatterley.”

Constance Chatterley, ou Connie, é a figura central do romance, casada com um baronete inglês, que regressa mutilado da guerra e paralisado da cintura para baixo. Clifford Chatterley começa por ver o futuro numa perspectiva cinzenta, destilando amargura nos seus comentários sarcásticos. Longe do fausto de outrora aquela família proveniente da nobreza rural vê os seus rendimentos limitados. Como tal, decidem refugiar-se na propriedade que dá pelo nome de Whragby Hall, nas Middlands, longe da dispendiosa e cosmopolita vida na capital. Por outro lado, Clifford tem a oportunidade de vigiar de perto os seus negócios, relacionados com a exploração mineira. A mina, confinada com os limites da propriedade, emprega uma percentagem considerável da população masculina das redondezas.

O aparente estoicismo de Clifford e a obsessão compulsiva que passará a dedicar ao trabalho escondem, segundo dá a entender o Autor, um avassalador complexo de inferioridade, despoletado pela limitação física. Trata-se de uma personagem complexa, com vários aspectos contraditórios da própria personalidade:

“Era um ser alegre, pela aparência do seu corado e saudável rosto e pelos seus olhos azuis-claros, provocadores e brilhantes (…)

(…) estivera de tal maneira à beira de perder a vida, que aquilo que restava dela era desmesuradamente precioso (…).

Mas havia sido tão desmesuradamente ferido que algo dentro dele morrera, alguns dos seus sentimentos tinham desaparecido. Havia um vazio de insensibilidade.

Antes de se dedicar aos negócios de exploração da mina, Clifford aspirava a tornar-se escritor. Reconhecido pela crítica e pelos seus pares, considerava-se um intelectual voltado para as artes sem, contudo, obter sucesso. Mas é com a administração da mina e da propriedade que dá mostras de uma invulgar sagacidade, dando largas à sua postura marcadamente liberal, exercendo um forte domínio ao lidar com os trabalhadores da mina.

Afasta-se, progressiva e gradualmente de Connie, quando as afinidades começam a escassear abrindo a porta para o conflito.

Constance é uma mulher fora do comum, com uma educação invulgar, mesmo para uma mulher da alta sociedade britânica, no período entre as duas Guerras Mundiais que assolaram a Europa no século passado:

Constance, a mulher de Clifford tinha um ar de rapariga do campo, corada, com cabelo castanho e suave, um corpo robusto e movimentos lentos carregados de uma invulgar energia.”

(...)

Criadas entre artistas e socialistas cultos, Constance e a irmã, Hilda, tinham tido o que se pode chamar uma educação estética, mas inconvencional (…). Eram ao mesmo tempo cosmopolitas e provincianas.

(…)

Viviam entre estudantes, discutiam com os homens assuntos filosóficos, sociológicos e artísticos, e eram tão boas como eles, ou melhores ainda, pelo facto de serem mulheres.”

Ambas as jovens desligam-se do tabu relativo às relações pré-maritais, já que conviviam com jovens da mesma idade e em pé de igualdade, sem haver qualquer tipo de relação de subordinação como era usual haver, então, no casamento.

Apesar disso, Hilda acabará, por contrair um casamento mais por razões de conveniência do que motivada pela paixão, ao passo que Constance conhece Clifford dentro do grupo de amigos de Cambridge, onde este estudava, criando-se entre ambos uma acentuada empatia, alimentada pelas afinidades. Clifford atrai Constance pelo humor acutilante, manifestando já a tendência para a ironia e mordacidade. No entanto, após o acidente, este traço de personalidade acentuar-se-á de forma desmesurada:

“Tem um espírito gelado e vaidoso, incapaz de contacto humano (…).”

Mas a família de Clifford não é de molde a favorece a inclinação para as artes. Por exemplo, a tia de Clifford é dona de uma arrogância gentil e simultaneamente superficial que a leva a interessar-se pelo triunfo efémero de Clifford no mundo das letras, mas de modo algum pelos seus livros, os quais efectivamente não lê.

O Ambiente social em Whragby Hall

Os seus amigos intelectuais que frequentam os serões na casa Chatterley possuem temperamentos variados: Sir Oliver lê “O admirável mundo novo” de Aldous Huxley; Duker mostra-se profundamente chauvinista, ao considerar as mulheres como apenas um veículo de reprodução, chegando a aconselhar a substituição do amor considerado como uma droga por uma micro-dose diária de morfina.

“O governo lança éter para o ar todos os sábados para as pessoas passarem um fim-de-semana agradável.” Aqui, alude também, à mascarada do eufemismo da situação socio-económica lançada pela classe política de então para acalmar um possível descontentamento popular.

É desta forma subtil que D-H. Lawrence lança a problemática do conflito de classes. Neste aspecto, na vertente sociológica, é Clifford quem assume a posição central. É notório que o marido de Constance Chatterley se sente algo desconfortável sempre que se encontra fora do seu meio social, recusando o contacto com a humanidade proveniente da classe média ou baixa por achar ridículas, por exemplo, todas as manifestações laborais. A dada altura, o aristocrata chega mesmo a obrigar os trabalhadores da mina a largarem o trabalho para se listarem no exército, chocando frontalmente com as convicções de Connie.

No início do relacionamento e mesmo depois de casados, antes do acidente, a união de ambos vai muito para além do sexo que, mesmo então, parece já ser muito menos importante para Clifford do que para a maior parte dos homens:

“Não, a intimidade era mais profunda do que isso, e o sexo era apenas um acidente ou um complemento desses processos curiosamente obsoletos, orgânicos, que persistem na sua própria inépcia, mas não são, na realidade, necessários.

A propriedade de Clifford Chatterley é um espaço de grande amplitude que proporciona uma visão panorâmica das terras em volta e grande parte da povoação vizinha, assim como dos terrenos da mina. Trata-se de um lugar apaziguador mas que não deixa de causar um certo sentimento de desolação pela degradação da paisagem que se deve à exploração da mina e às casas pobres e, de certa forma, também elas algo degradadas, da povoação. O Autor apresenta-nos uma visão um pouco apocalíptica acerca da situação de precariedade e miséria, vivida pelos mineiros e camponeses da região, pelo que a degradação da paisagem seria apenas um indício de factores latentes de instabilidade social. A caracterização de O Amante de lady Chatterley lembra vagamente o ambiente social de de O Vale era Verde de Richard Lewellyn. Aqui, o sinal mais evidente de descontentamento popular é a atitude dos trabalhadores e habitantes das redondezas face aos patrões de Whragby Hall: os trabalhadores da propriedade e das redondezas insistem em não cumprimentar o senhorio pelo casamento, na altura em que o casal se instala na propriedade. Existe, neste livro de Lawrence e de forma bastante evidente ao longo do romance, entre a classe abastada e as classes menos favorecidas, um forte clima de tensão, motivada pelo denso hermetismo social e ausência de comunicação entre ambos os lados:

Não havia comunicação entre Whragby Hall e a aldeia de Tevershall, nenhuma. Nem saudações, nem reverências.

Sem que haja lugar a uma hostilidade propriamente dita David Herbert Lawrence consegue recriar um clima social “de cortar à faca”, que é caracterizado pela barreira social invisível e se exprime na falsa amabilidade com que tratam Constance quando esta visita a povoação, o que torna artificial qualquer gesto cortês, afectação a que Connie é particularmente sensível:

A amabilidade curiosa, desconfiada, falsa, com que as mulheres dos mineiros lhe correspondiam e o tom estranhamente ofensivo (…) que sempre lhes ouvia vibrar nas vozes, quase aduladoras das mulheres, eram impossíveis de suportar.

Clifford permanece indiferente a esta situação, isolado no seu mundo. Para Cele, os mineiros são, meros objectos, não lapidados e retirados directamente emanados da natureza e, como tal, perfeitamente adequados para o trabalho duro na mina. Clifford suporta a compaixão de Connie, mas não lhe permite a mínima interferência em tudo o que se relaciona com a mina e os trabalhadores.

No interior da casa, o ambiente social é marcado pelo gosto em exibir todos os requintes de uma cultura refinada. Antes de se dedicar aos negócios, Clifford ambicionava tornar-se escritor de short stories, focando-se na sátira, na ironia, mesclada com um pouco de cinismo, mas sem ligação directa à vida real, ao quotidiano de todos os dias. Clifford desejava tornar-se o Proust da da inglaterra pós-vitoriana. As suas estórias eram sobretudo elogiadas por uma crítica bajuladora, mas sem causavam grande impacto, devido à ausência de um fio condutor, levando-o à dispersão. A falta de humanismo e de passionalidade no seu carácter sentia-se nos seus escritos e eram, também, sentidas nas relações íntimas com Connie e evidentemente notadas por alguns assíduos frequentadores da casa.

O vazio instala-se eentre ambos e Connie tenta escapar ao tédio envolvendo-se num torvelinho de reuniões sociais, à semelhança da personagem de Virgínia Woolf, Mrs. Dalloway…A verdadeira libertação da camisa de forças em que a coloca a relação com o marido encontra-a em espaços abertos,no contacto directo com a natureza, onde o corpo e a mente se encontram no seu elemento e para onde se tenta evadir sempre que pode.

Durante algum tempo, Constance ainda procura refúgio numa paixão efémera por um escritor e dramaturgo irlandês - Michaelis – que frequenta a casa, mas de cuja afectação acaba por se saturar.

Michaelis gosta de lançar as suas farpas sempre que o humilham e Connie admira-lhe a resiliência sabendo Michaelis se sente como um proscrito no meio da aristocracia. Clifford suspeita dos verdadeiros sentimentos do irlandês em relação a si próprio e à mulher mas está disposto a manter uma atitude de desafio pelo menos enquanto aquele estiver disposto a afrontá-lo com a sua presença. Ao mesmo tempo, inveja-lhe o sucesso como escritor.

Os afectos são complexos em D.H. Lawrence sobretudo quando a norma social se tenta impor, prevalecendo, como já vimos sobre as inclinações, naturais. Tal como o relacionamento progressivamente tenso entre as classes sociais, também a nível pessoal, o conflito ameaça estalar, quando é reprimido o conflito latente que resulta de um problema residual: a não aceitação da afectividade e do relacionamento sexual como essenciais ao equilíbrio psíquico.

A partida de Michaelis torna-se inevitável e Connie regressa ao vazio, apesar de consciente de que a relação não tem consistência para perdurar:

Ele não podia manter coisa nenhuma, era parte integrante da sua própria natureza, ter de romper todos os elos e ficar liberto, isolado, abandonado.

Connie fica, a partir daí, totalmente à mercê de Clifford e seus companheiros de tertúlias em Whragby, que vêem os seres humanos apenas como máquinas biológicas: Tommy Dukes que privilegia a vida de espírito como se vivesse na República de Platão e não acredita na amizade desinteressada entre pessoas de sexos diferentes; Mick, que se opõe ao paternalismo de Clifford; o astrónomo Charles May e o escritor Hammond compõem o quarteto que rodeia o dono da casa. Entre eles, predomina a ideia de que nas relações, o plano pessoal não é importante, isto é, interessa apenas o indivíduo, até porque a mulher tende apenas a ser vista como um símbolo de afirmação sexual e social do macho.

Clifford e o seu quarteto valorizam o super-homem, liberto de emoções numa espécie de reacção à época do Romantismo do século XIX. Criticam abertamente o bolchevismo por recearem o ódio ao estilo de vida burguês, mas preconizam, eles próprios, o sufocar do mesmo homem enquanto pessoa.: o sujeito individual é diluído numa supra-entidade que, para o bolchevismo seria o Estado e, para eles será, a Fábrica, a Mina ou simplesmente o Exército. Na perpectiva de Connie, o capitalismo cai na mesma armadilha do bolchevismo, ao diluir a personalidade do operário com a da empresa. A única diferença entre ambos os sistemas, para a senhora de Whragby Hall, consiste, no caso do capitalismo, na negação do ódio entre classes como força motriz:

“O espírito lógico pretende ordenar tudo, e esse tudo converte-se em ódio. Somos todos bolchevistas e hipócritas. Os Russos são bolchevistas sem serem hipócritas.

(…) Somos uns cretinos, uns idiotas desaipaixonados.

Para se ser humano, é necessário possuir um coração, um sexo, senão transformamo-nos em deuses ou em bolchevistas porque deus e os bolchevistas são a mesma coisa, demasiado boas para serem verdadeiras.”

Este posição cria um violento contraste com o discurso do brigadeiro Tommy Dukes

O amor é outra das coisas imbecis dos nossos dias.

(…) Intelectualmente, acredito que tenho bom coração, uma inteligência activa e a coragem de dizer “merda”diante de uma senhora.

Ah!, se eu tivesse! Não, o eu coração está tão paralisado como uma batata, o eu pénis cai e nunca se levanta e eu preferia cortá-lo a dizer “merda” à frente da minha mãe ou da minha tia que são senhoras (pelos vistos Connie não o é). E não sou realmente inteligente, sou apenas um adepto da vida mental.

É precisamente neste ponto, ainda mais do que no plano sexual, que provém a fissura no casamento dos Chatterley, alargada posteriormente com a entrada em cena da figura do couteiro Mellors.

O Couteiro Mellors: o elemento dissonante para uma revolução socio e psicossexual e afectiva

O ponto de viragem na trama dá-se com a entrada em cena desta personagem. O aparecimento do couteiro Oliver Mellors em Whragby Hall marca o ponto de inflexão no curso dos acontecimentos e no quotidiano de Constance. Mas todo o processo começa um pouco antes, com a vinda da enfermeira Mrs Bolton, por insistência de Hilda, que exige a presença de alguém que cuide de Clifford e liberte Constance da influência opressiva do marido. Para Hilda, irmã de Constance, Clifford tem uma personalidade de tal forma sufocante e castradora que se torna imperativo contratar alguém que se encarregue dele de forma a não fazer estiolar a irmã. Mrs Bolton é viúva de um mineiro e uma mulher de meia-idade que se torna uma presença fundamental no romance. Trata-se de uma mulher enérgica e muito dada a mexericos, bastante emotiva nos diálogos, que são autênticas caricaturas. O seu discurso é composto por longos monólogos, cheios de personagens estilizadas, ora angélicas ora demoníacas, como nos folhetins. Mrs. Bolton acaba por divertir Clifford a quem trata como a uma criança grande. Dona de um carácter intrépido e, ao mesmo tempo, caloroso à sua maneira, Mrs. Bolton é a primeira personagem a abrir uma pequena brecha no snobismo de Clifford.

Connie agora tem mais tempo para pensar em si mesma e em começar a ter vida própria.

Relativamente a Mellors, Constance encara-o, inicialmente, como um intruso, uma presença que vem perturbar a tranquilidade que encontra na floresta – o seu local de evasão – e da cabana de caça. No entanto, ao possuir um sentido de observação particularmente apurado, Constance apercebe-se que, para além do efeito de halo provocado pela personalidade fortemente vincada do guarda-florestal, existe naquele homem aparentemente rude uma certa fragilidade: o físico de Mellors, apesar de agradável e atlético, apresenta alguns sinais de exaustão, à semelhança das terras à volta de Whragby Hall, que confinam com a propriedade. Ali, tudo é cinzento, tudo caminha para a morte, exceptuando a faixa verde do bosque e o caminho rosa que vai de casa à floresta. Até aqui as cores se revestem de significado: o cinzento, morte, degradação, doença, miséria; o verde, a vida; o rosa, a felicidade.

Oliver Mellors e D.H. Lawrence- Uma projecção?

Há muitas semelhanças entre o protagonista deste romance e a vida do próprio Autor. Mellors é, tal como D.H. Lawrence, filho de um mineiro e detentor de algumas afecções pulmonares, o que não lhe permite aguentar esforços físicos exagerados como empurrar a cadeira de Clifford colina acima. A Oliver Mellors, tal como acontecia ao jovem D. H. Lawrence, a vida conjugal não lhe sorri: está casado com uma mulher rude e modos desabridos que o abandona para viver com outro homem. Há, aqui, também um certo paralelismo com outro romance do Autor, já anteriormente mencionado, Filhos e Amantes, cujo protagonista é, também, abandonado pela companheira.

O Instinto Maternal de Constance Chatterley e o eclodir do Desejo

A dada altura, o impulso maternal surge na vida de Connie. Clifford está na disposição de aceitar que a esposa tenha um amante, desde que não seja um homem abaixo da sua condição social. O primeiro sinal de atracção de Constance por Mellors é despertado por um acontecimento no qual podemos encontrar alguma intertextualidade ou uma certa analogia com o episódio bíblico em que o Rei David observa Betsabé a banhar-se, sem ser visto. No romance de que aqui tratamos, assiste-se a um episódio semelhante, mas os papéis são invertidos. Neste caso, é a mulher a observadora já que é ela quem ocupa a posição central na trama: Constance dá-se conta da fragilidade nua, presente no corpo do guarda-florestal, exposta à luminosidade diurna, coada pelo vivificante verde das árvores, enternecendo-se. A consciência da beleza e sensualidade do corpo do guarda-florestal virão logo depois. Mellors parece-lhe desde então, um homem substancialmente diferente daqueles que frequentam a sua casa. A visão da semi-nudez de Mellors acordará em Connie o Desejo.

Noutra das suas visitas à cabana de caça, Connie sente-se atacada pela melancolia, causada pelos entraves físicos e sociais à possibilidade de ser mãe. Comove-se ao olhar de uma ninhada de pintainhos, qua a fazem sentir-se inferior até mesmo a uma vulgar galinha poedeira. O sentimento de desolação é ainda mais avassalador quando visita a mulher de um dos caseiros que acabou de ter uma criança. Constance deixa-se fascinar por tudo o que é natural e espontâneo, daí a sua extrema adoração por crianças.

Ao lermos as cenas em que nos transformam em testemunhas dos enocntros do casal, conseguimos perceber em D. H. Lawrence a existência de um paralelismo por ele estabelecido entre a terra e o corpo feminino, o que torna ainda mais violento o impulso que leva à fecundidade em Connie, em harmonia com a estação do ano em que ela e Mellors se tornam amantes - a Primavera - altura em que toda a Natureza parece querer germinar. É neste contexto que acontece o momento mais intenso de fusão entre o ser humano com a Natureza na cena protagonizada por ambos, debaixo de chuva intensa, no bosque, como que num regresso ao Eden genesíaco. O encontro sob a chuva é, ao mesmo tempo, quase uma liturgia pagã, a celebrar a vitalidade do corpo e a fertilidade:

A chuva miúda era como um véu lançado sobre o mundo, tornando-o misterioso e tranquilo, não era fria. O bosque estava silencioso (…) as árvores reluziam parecendo nuas e escuras, como se elas próprias se tivessem despido e as manchas verdes do solo eram ainda mais verdes.

A escrita de Lawrence sofre, a partir do momento em que os amantes se possuem, uma transfiguração radical: passa de analítica, racional e argumentativa a emocional, sensorial e poética, num discurso pautado sobretudo por sensações tácteis, cinestésicas e visuais, celebrando a beleza e a vitalidade da juventude fértil.

As marcas da escrita refinadamente erótica de D.H. Lawrence são marcadamente evidentes notória, sobretudo na forma descrever o acto sexual integrado numa espécie de quadro panteísta (pags 185 e 186), ao glorificar o acto de gerar um filho, sacralizado-o mediante uma espécie de ritual primitivo no ambiente da floresta como os antigos celtas e outras civilizações pré-cristãs. Há, também, neste género de escrita, uma forte intertextualidade com o paganismo dos antigos cultos presentes nos mistérios de Elêusis e nos ritos órficos:

Ela sentia, nos membros e no corpo, a força da bacante a mulher cintilante e veloz que destrói o macho.

O Autor identifica o amor sensual com a vida e cuja vivência se reflecte tanto na personalidade como no estado emocional dos protagonistas.

A partir desta fase do romance, Constance sofre também uma transformação: passa a transmitir a impressão fulgurante de uma mulher realizada , com um leve ar de embriaguez báquica com os seus olhos azuis, velados e estranhamente belos, a ponto de despertar as suspeitas em Mrs. Bolton que fica, a partir de então, fortemente convencida de que a patroa tem um amante:

Ela observou a profunda chama que se via no fundo daqueles olhos azuis e de novo sentiu receio (…) pela sua tranquilidade suave. Ela nunca estivera tão doce e tranquila. (161) As suspeitas de Mrs. Bolton agudizam-se ainda no dia em que esta suurpreende Mellors a vigiar o solar, intuindo ser ele o amante da patroa. Curioso, ainda, é o sentimento de despeito da empregada em virtude de esta ter sentido um certo interesse, não correspondido, por Mellors no passado…

As origens sociais de Oliver Mellors e as afinidades com Constance

Mellors é um homem conhecedor de outros continentes, detentor de uma visão mais ampla do mundo: esteve na Índia, integrado no Exército, fora da Europa talvez demasiadamente civilizada. Dá mostras de ser um homem também invulgarmente culto, sendo filho de um mineiro, o que constitui para Connie prova de esforço pessoal.

Já Clifford, olha o couteiro com alguma distância, precisamente por apresentar estas características, uma vez que “detestava a sugestão de que um ser de outra classe fosse excepcional”.

Do ponto de vista de Oliver Mellors este, ao tomar contacto com Connie, começa por recebê-la com afabilidade, mas muda, depois, para um tratamento formal e algo seco, quando se apercebe que é a esposa de Clifford. Na verdade, não consegue ficar indiferente à sua presença dela, fisicamente, a jovem não se enquadrar nos cânones de beleza da época. Constance é considerada uma mulher de corpo “demasiado feminino”, numa época em que o padrão tido como “ideal” de beleza feminina são as formas angulosas e andróginas, à semelhança dos corpos adolescentes. O físico de Constance transmite, pelo contrário, a proporção das formas arredondadas de uma mulher na plenitude da feminilidade, isto é, a harmonia e a graça, ao invés da beleza propriamente dita: a pele apresenta-se ligeiramente mais morena do que o tão apreciado e aristocrático “mate”. Os olhos são azuis, mas o cabelo, castanho em vez de louro.

Durante as evasões de Connie para os lados da cabana e do bosque, a caracterização da natureza é, quase sempre, evocativa do estado de espírito da personagem e os diferentes elementos são usados estrategicamente como símbolos. É assim que vemos os narcisos, símbolo da vaidade e do egocentrismo, que prolifera dentro da propriedade dos Chatterley, são alvo das "chicotadas do vento" (pg.101). Constance corre para a cabana para se abrigar das rajadas. Connie está cada vez mais consciente de que casou com Clifford mediante uma atracção mútua que se desgastou a tal ponto que o casamento se transformou numa união que faz cada vez menos sentido manter:

A sociedade era terrível porque estava louca. A sociedade civilizada está alucinada. O dinheiro e o pseudo-amor são as duas grandes manias…(pg.113).

Entretanto, entre a Sra. Bolton e Clifford estabelece-se uma relação assexuada que se baseia na luta pelo predomínio mental de um sobre o outro, a ponto de o Autor classifica-los como “um casal doente”opondo-se ao casal saudável, composto por Connie e Mellors.

Durante os primeiros tempos em que Mrs Bolton se instala em casa dos Chatterley, Clifford sente prazer em contradizê-la e à sua pouco subtil forma de tirania: ela domina-o com os seus cuidados, em virtude da sua fragilidade física, e ele a ela, com o seu refinamento.

Connie toma imediatamente consciência da personalidade da enfermeira, sem conseguir evitar um certo sentimento de aversão pela mulher, a quem identifica como uma perfeita bisbilhoteira e um autêntico livro sobre a vida das pessoas da aldeia, que Clifford devora, porque tem uma espécie de gosto pela má língua, que usa na literatura. Mas ambos falam dos outros sem empatia nem respeito.

A partir daqui, o narrador desenvolve uma mini-dissertação sobre a “boa” ou “má” literatura e o apego às convenções ao invés do primado da ética.

Mrs. Bolton acaba por exercer, de forma indirecta, uma influência de alguma maneira positiva em Clifford, levando-o a interessar-se pela mina e pela vida dos mineiros e a desligar-se das suas actividades literárias. Clifford revela-se um industrial de espírito prático, sagaz e astuto, encontrando naquela actividade uma forma como que de compensação face à fragilidade da sua condição física e à aridez da própria vida emocional. À medida que Constance se distancia do marido, este vai-se tonando cada vez mais autónomo no aspecto emocional, mercê dos cuidados de Mrs Bolton e da canalização dos seus interesses, cada vez mais premente, para os negócios.

As dificuldades a longo prazo

O facto de na alta sociedade britânica, herdeira da moral vitoriana, o amor ser sancionado pelas convenções sociais é, para o Autor, sinónimo de uma sociedade doente, que mata a felicidade com a mesma impunidade com que vê a Terra a ser profanada pela poluição, ou mutilada pela indústria. O autor vê este tipo de sociedade como uma sociedade onde a cobiça mecanizada destrói a terra, a vida e o amor.

Face a isto, Mellors tem motivos para, numa sociedade essencialmente materialista, recear o boicote da sociedade ao seu relacionamento com Connie. Em relação às elites, Mellors sentir-se-á sempre como um peixe fora de água:

As classes média e superior que ele tão bem tinha conhecido, eram constituídas por pessoas inflexíveis, de uma crueldade…sem vida por dentro…

Mellors receia a avidez do ser humano sobretudo se combinada com a crueldade mesquinha do mundo do ferro (dureza de personalidade dos industriais do ferro e das condições de vida dos mineiros) e a contaminação da sujidade do mundo do carvão e do ferro. Afinal trata-se da matéria-prima que esteve na base do deflagrar da primeira guerra mundial...

Entretanto, espalham-se rumores acerca de uma suposta gravidez de Connie. Especula-se sobre as capacidades sexuais de Cliff, para o que contribui largamente a tendência para a bisbilhotice de Mrs. Bolton. Constance decide, então, viajar para Veneza e afastar-se de olhares e comentários indiscretos. A cidade italiana é o oposto de Tevershall, escravizada pelo trabalho contínuo e de atmosfera deprimente, onde os pobres são reduzidos a qualquer coisa abaixo do humano. O clima soalheiro é anti-depressivo e facilita o convívio social, mas as diferenças culturais não possibilitam relações profundas ou muito íntimas.

Através da visão de Constance Chatterley, D.H. Lawrence deixa transparecer um profundo pesar pelo facto de: a Inglaterra Industrial apagar a Inglaterra Agrícola, como consequência da visão cínica do mundo, pautado pela inesgotável avidez do lucro, sem deixar de criticar abertamente o conformismo da classe operária.

Connie está convencida que os mineiros são pessoas que se preocupam não com o futuro, mas com o imediato, com a questão diária da sobrevivência (185).

O ferro e o carvão tinham devorado o corpo daqueles homens (…). Tinham a estranha beleza dos minerais.

Clifford, olha-os como combustível: A indústria enche-lhes as barrigas mesmo quando o dinheiro não lhes sobra na algibeira.

Quando se fala em educação dos trabalhadores, Clifford não acredita na transformação do “visco” pelo verniz superficial da educação. Acredita, sim, na pressão esmagadora do meio como modeladora do carácter. Cliff encara a aristocracia como uma função e não como uma linhagem. No plano pessoal, é um homem que parece ter o condão de destruir tudo aquilo em que toca, até mesmo nas coisas materiais, como o jardim e a cadeira motorizada e até a vitalidade dos próprios trabalhadores. É uma personagem que esgota a vitalidade e a duração da vida útil de tudo o que o rodeia.

No tocante ao casal protagonista, começam, entretanto a notar-se algumas fragilidades no relacionamento, fruto sobretudo da insegurança de Mellors. Este receia o desprezo de Constance no momento em que a paixão abrandar, que ela comece a aperceber-se das diferenças sociais entre ambos. O primeiro conflito surge em consequência de Constance achar Mellors “demasiado domesticado”, isto é, sem força de carácter suficiente para defrontar Clifford.

Trata-se de uma crítica indirecta, por parte do Autor, ao conformismo do homem-máquina, o escravo dos tempos modernos, da era industrial, que obedece passivamente enquanto destrói a saúde no trabalho, ao contrair doenças profissionais, como é o caso dos mineiros. A separação eminente do amante deixa-a triste, enquanto que Mellors que a amada, durante a estadia na soalheira Itália, deixe de se interessar por ele.

Em casa, Constante tem ainda de aguentar a falsa submissão e amabilidade de Mrs. Bolton. A irmã, Hilda, desempenha o papel de suporte emocional de Constance Chatterley, apesar de aquela alimentar ainda alguma desconfiança em relação a Mellors, por ser oriundo de um meio social tão diverso do delas. Um abismo social que é, apesar de tudo, fortemente atenuado pelo percurso de Mellors. Apesar das origens humildes, o couteiro dos Chatterley desenvolveu um certo refinamento a que não é alheia a sensualidade. A esta faceta de Mellors está associada a convicção de D.H. Lawrence de que o espírito necessita de sensualidade para poder evoluir. Deste ponto de vista, Clifford representaria a estagnação sentimental e física, que estaria na génese de um falso puritanismo, tão castrador quanto hipócrita, por via de uma sensualidade que erodiu por falta de ternura.

Um interregno no romance

A relação do casal protagonista, sofre um momento de pausa, é suspensa, durante a estadia de Constance em Itália. A descrição do ambiente humano na Villa Esmeralda, onde Connie está hospedada, lembra um romance de Jane Austen, onde não falta uma velha matrona com os seus comentários malévolos, um pároco cerimonioso e interesseiro e jovens raparigas a exibir os seus atributos – físicos e não só – com o único objectivo de arranjar um marido.Veneza era já, no período entre as duas Guerras Mundiais, uma cidade que vivia do turismo, bastante povoada, e em permanente clima de festa. Mas a alegria meridional acaba por se tornar fatigante para o temperamento fleumático, tipicamente setentrional de Connie, a quem o alheamento não conforta, ao contrário do que sucede com Hilda. Para Mrs. Chatterley, actua antes como uma espécie de narcótico. Por fim, Constance acha os italianos afectuosos mas não apaixonados e até um pouco frívolos agindo com as mulheres estrangeiras como se fossem gigolôs. Daniele, o gondoleiro, chama-lhe a atenção pela personalidade esfíngica, independente e incorruptível, ao contrário da maior parte dos seus conterrâneos, fazendo-a lembrar-lhe vagamente Mellors.

O pai de Constance tem, a respeito dos relacionamentos entre classes sociais diferentes, a atitude e a visão de uma pessoa tolerante. Trata-se de um homem abastado, que assume a postura de um livre-pensador, de mentalidade liberal, pragmático embora voltado para si mesmo no aspecto emocional, deixando as filhas libertas para conduzir a vida afectiva como bem entendem.

Mellors, fora do ambiente rural de Whragby Hall, inserido na vida urbana, causa boa impressão, ao transmitir a imagem de homem distinto.

(…) ele podia ser o que quisesse. Tinha um bom ar, natural, que era mais agradável do que qualquer estereótipo.

Apesar de tudo, a insegurança acompanha-o sempre, tendo a consciência de não poder equiparar-se financeiramente à mulher que ama. O motor da vida de Mellors é a ternura, que, de acordo com a convicção do Autor, se funde no Desejo, o qual desperta sempre o sentimento de medo nas pessoas. Este receio está quase sempre associado o sentimento de que o desenvolvimento da relação amorosa se traduza no fracasso das expectativas. D.H. Lawrence é da opinião que isto é extremamente prejudicial uma vez que "um estado de espírito caracterizado pelo medo ou pela apreensão que torna dez vezes mais violentos quaisquer choques sofridos”. Falando pela voz da sua personagem, Oliver Mellors, o Autor fala do medo da própria morte ou de qualquer outro cataclismo ou acontecimento imprevisto que possa colocar um fim ao relacionamento.

Um aspecto positivo é o facto de Mellors e sir Malcolm se tornarem aliados, uma surpresa até mesmo para a própria Constance:

“A sério, não fizeram nada excepto estabelecerem a velha franco-maçonaria da solidariedade masculina”. (pag 328)

Face à notícia da intenção de divórcio de Connie e da existêcia de outro homem na vida desta Clifford reage de forma infantil, exactamente como a criança que se vê de repente sem um brinquedo com o qual há mito tempo não jogava, refugiando-se no “colo” de Mrs. Bolton, a qual apesar de tudo não deixa de sentir por ele uma ponta de desprezo.

A revelação total das intenções de Connie o golpe de misericórdia para Clifford. Na sua última carta a Mellors, Constance fala da situação económica, das alterações estruturais, do trabalho no ramo das minas e do carvão onde, numa profunda reestruturação da economia em consequência do crash da Bolsa de Nova Iorque em 1929, o acto de não gastar só resolve uma parte do problema, o qual só se combate eficazmente criando mais emprego e mais salários, fazendo antever as Grande Depressão que se avizinha e antecede uma Segunda Guerra Mundial

Sinto no ar as grandes mãos humanas que apertam a garganta dos que querem viver. Dos que querem viver para além do dinheiro.

Face a tudo isto, "O Amante de Lady Chatterley" será sempre o livro que fala do desejo como pulsão fundamental para a vida mas que, para além disso, põe em evidência a extrema importância da eterna procura d ideal absoluto de justiça social.

Cláudia de Sousa Dias

17.09.2011 e revisto em 14.11.2011

O Filme Lady Chatterley, de Pascale Ferran

Apontamento:

(a partir do blogue: http://50anosdefilmes.com.br/2009/lady-chatterley/ ):

“No ano 2006 foi lançado uma excelente adaptação do romance para o cinema pela realizadora francesa Pascale Ferran. Esta mulher de talento e sensibilidade inequívocos, produziu um filme descrito como uma adaptação que se caracteriza por:

um ritmo lento, um pouco como o próprio ritmo da vida no campo. O visual é primoroso, cuidadíssimo; intercalando-se às sequências de acção, há diversas cenas da natureza, as árvores, um riacho, um detalhe de uma flor, um pequeno lagarto.

A realizadora inspirou-se na segunda versão do romance O Amante de Lady Chatterley, ao contrário do comentário do livro acima descrito que se baseou na terceira e definitiva versão do romance.

«Os últimos anos de Lawrence foram dedicados principalmente a pintar quadros e a escrever e reescrever sua última novela, O Amante de Lady Chatterley, para descarregar sua amargura acumulada contra a sociedade e gravar sua crença de que a civilização poderia encontrar a cura através de um novo relacionamento entre homens e mulheres. Publicado numa edição limitada em Florença (1928) e em Paris (1929), apareceu em uma versão expurgada em 1932. O texto completo só seria publicado em 1959, em Nova York e, em 1960, em Londres, quando foi tema de um sensacional caso judicial, que girou em boa parte em torno da justificativa do uso nesse romance de palavras ‘tabu’ relativos ao sexo.»

«Quando o livro foi lançado, a imprensa inglesa usou expressões como “esgotos da pornografia francesa”; “o livro mais sujo da literatura inglesa.»

Frieda Lawrence, a viúva do autor, fala de três versões versões do romance. Frieda, em solteira, Frieda von Richthofen, era descendente de um barão alemão, tendo casado com Ernest Weekley, que por sua vez foi professor de francês de Lawrence na Universidade de Nottinhgam. Lawrence "rouba-a" ao ex-professor e vivem juntos até o final da sua curta e agitada vida.

Frieda escreve uma carta aberta, datada de Londres, 26 de janeiro de 1933: «D.H.Lawrence escreveu três versões do romance O Amante de Lady Chatterley, porém tão diversas entre si que, na realidade, constituem três diferentes livros. Conheço o fundo da versão original e acompanhei o terramoto que sobreveio à publicação reservada dessa versão, e às várias edições seguintes, autorizadas ou não. Desesperado por não encontrar editor na Inglaterra, Lawrence autorizou uma edição na França, a qual saiu pouco antes de sua morte. (…) Por uns tantos motivos que não quero mencionar, autorizei uma edição expurgada, para introduzir esse livro na Inglaterra, na parte contra a qual não houvesse objecções. Mas Lawrence queria uma edição bem impressa, sem as falhas tipográficas da edição original, e a um preço ao alcance de todos. Queria mergulhar no povo. Trabalhando de acordo com os seus desejos, promovo, agora, a presente edição, que deve ser considerada a forma definitiva de sua terceira versão, escamoteada dos defeitos da primeira e sem corte ou atenuação nenhuma. Suponho que Lawrence aprovaria de coração a saída desta bela edição a preço popular; e, no caso de a tentativa ser bem sucedida, editaremos também a segunda e, se possível, ainda a terceira versão da sua obra – a que lhe custou o último esforço.”

A versão da realizadora: "Eles não comentam, eles experimentam"

“Pascale Ferran, então, escolheu como base do argumento que escreveu em colaboração com Roger Bohbot, a segunda versão do romance, e não a terceira, a que “custou a Lawrence o último esforço”. A realizadora escreveu, ela mesma, um texto,reproduzido no site www.unifrance.org, explicando por que fez essa opção: «A existência destas três versões não tem nada de surpreendente em si mesma; é o método de Lawrence escrevê-las que éo uma excepção na história da literatura. Entre cada versão, Lawrence deixava repousar o manuscrito por vários meses, e passava a escrever outras coisas. Quando retomava seu projecto, ele não partia do manuscrito precedente para fazer modificações, e sim reescrevia integralmente uma segunda versão. Depois, mais tarde, uma terceira.»

Segundo a realizadora, a trama e as situações básicas são comuns às três versões, mas elas não são estritamente similares, nem os diálogos são os mesmos. E as próprias personagens centrais do romance – Lady Chatterley e o marido, Sir Clifford, o couteiro que se torna seu amante, a Sra. Bolton, a enfermeira de Clifford – “flutuam muito de uma versão para outra”. Até o nome do amante varia; Mellors numa, e Parkin na outra.

Pascale Ferran acha a terceira versão é muito “palavrosa” e que, nesse ponto, o livro ficou envelhecido. «Como se Lawrence, diante do carácter eminentemente subversivo de seu tema e da censura que ele antecipava, se tivesse sentido obrigado a teorizar, pela voz de seus personagens, a tese de seu romance: o amor é mais forte que todas as barreiras sociais.»

E então ela leu a segunda versão, editada em França pela Gallimard, com o título de Lady Chatterley et l’homme des bois (o homem do bosque). A segunda versão pareceu a ela mais simples, mais directa no tratamento do tema, menos atormentada. Parkin, o couteiro, aqui é um homem simples, do povo, das classes trabalhadoras, que deveria ter sido mineiro, que escolheu trabalhar no campo, ser couteiro, para escapar da vida em grupo, em sociedade. Na terceira versão, o couteiro Mellors é um ex-oficial do exército na Índia que escolhe uma vida de eremita. “Mas sua cultura e suas origens tornam menos escandalosa sua relação com Lady Chatterley. De uma certa maneira, intelectualmente, eles são quase do mesmo mundo, o que explica que eles podem comentar juntos o que se passa entre eles. Em Lady Chatterley et l’homme des bois, eles não comentam, eles experimentam.”

Ambas as versões são, no entanto complementares, sobretudo a terceira, na forma de livro (mais cerebral) e a segunda como base de argumento para o filme de Ferran (mais sensorial). De facto, o Autor era da opinião que no homem ambas as facetas se desenvolvem em simultâneo.

Depois de todas as aberrações que se escreveram sobre o romance e o Autor mais vale que o leitor descubra por si: leia o livro, veja o filme ou se possível, leia a segunda e a terceira versão do romance. E diga de sua justiça.

CSD

“O Gato e o Escuro” de Mia Couto (Caminho)

2011-10-31T12:45:00.002+01:00

O Gato e o Escuro é a estória do gatinho Pintalgato, contada por um narrador anónimo que se dirige a um grupo de crianças, reunidas à sua volta. Trata-se de um mini-conto, cuja temática gira à volta do medo do escuro ou do desconhecido: daquilo que está para lá da linha do horizonte ou do muro da nossa casa, da área circundante, até onde a vista dos nossos pais nos consegue alcançar ou até onde chega o braço protector da nossa infância…É uma pequena estória que fala também dos riscos de desobediência, factor que entra em conflito com a crescente necessidade de autonomia, a sede de descoberta e gosto pela aventura do pequeno Pintalgato. E, para incarnar este tipo de personagem, nada melhor do que a figura de um gatinho, traquinas e brincalhão, com aquele sentimento de irresistível curiosidade e intrepidez que normalmente se atribui aos gatos…

Mia Couto escreveu este delicioso conto, não exclusivamente para o público infanto-juvenil ou infantil, mas “para a criança que há em cada um de nós” (sic). Ou seja, para um público sem idade.

Ainda sobre esta obra, o Autor revelou em entrevista às Correntes d’Escritas – Encontro Internacional de Escritores de Expressão Ibérica – que teve lugar na Póvoa de Varzim, entre os dias 12 e 16 de Fevereiro de 2008, o seguinte:

- Aqui há tempos, dei um autógrafo a um menino que tinha lido esse livro. Conversámos um pouco, mas só quando lhe perguntei se ele tinha medo do escuro é que ele respondeu, é que ele falou realmente comigo: "Sim. E Tu?" e eu respondi "Também." Então aconteceu algo de extraordinário: Ele sentiu-se na obrigação de me consolar e, com isso, citou-me uma frase do livro como se fosse dele – Somos nós que enchemos o escuro com os nossos medos! - Para mim foi o melhor prémio literário que tive até hoje!

A pequena estória é contada num tom coloquial, como se fosse dirigida a crianças que estão a escutar atentamente uma narrativa, mas onde o encanto poético colocado nas frases e a cadência, o ritmo, a elas associado, tem o condão de seduzir, também, os adultos, enfeitiçando-os com a musicalidade das palavras e restituindo-lhes a infância e a voz dos avós, que antes nos contavam as estórias do “escuro”, ou melhor, dos nossos medos, à lareira…

Os neologismos de Mia Couto, sabiamente introduzidos em momentos-chave da narrativa, enriquecem o conto de forma substancial, através da aglutinação de, por exemplo, substantivos com verbos, como é o caso de pirilampiscavam, tiquetaqueavam ou despersianar os olhos – este último um substantivo transformado em verbo ao qual se juntou um prefixo, para dar a imagem de um abrir de olhos a custo, como se se puxasse uma persiana…ou então a transformação de adjectivos em verbos como, por exemplo, amarelar, ou um substantivo num advérbio, como noitidão.

Há, também, a construção frásica atípica em relação à norma existente em Portugal, fazendo lembrar a voz de um velho feiticeiro tribal a encantar os mais pequenos: Faz de conta o pôr-do-sol fosse um muro. Faz mais de conta ainda os pés felpudos pisassem o poente.

A fuga à norma no que toca à construção gramatical é, aqui, utilizada como um recurso estilístico, de forma a “vestir” a personagem do narrador, que adquire verosimilhança pelo tom poético que as imagens transportam imediatamente para o imaginário visual do leitor, as quais poderiam perfeitamente ser transportadas para um filme de animação de altíssimo nível. Um gato a pisar a linha do horizonte, quando o sol desaparece é uma cena visual descrita numa frase que perderia muito do seu encanto se fosse enquadrada na frieza da norma.

As ilustrações estão a cargo de Danuta Wojciechowska que recebeu o Prémio Nacional de Ilustração de 2003, tendo sido também distinguida com Menções Especiais do Júri em 1999, 2000, 2001 e 2002. A Ilustradora foi a candidata portuguesa ao Prémio Hans Christian Andersen em 2004. Tendo nascido no Quebec, em 1960, é licenciada em Design de Comunicação em Zurique, obtendo uma pós-graduação em Educação em Inglaterra. Actualmente vive e trabalha em Lisboa desde 1984. Em 1992, fundou o atelier Lupa Design, onde se dedica ao design, ilustração e cenografia (fonte, Editorial Caminho).

As ilustrações de Danuta traduzem com extraordinária precisão a expressividade do texto de Mia Couto, dotando as cenas desta pequena estória de grande beleza, as quais são exibidas numa paleta de cores ocre, índigo, azul noite, ajudando muito à visualização do próprio texto pelos leitores…e fazendo de um livro como O Gato e O Escuro uma obra de arte, com ilustrações ao nível de pintores como Marc Chagall ou Paul Gauguin…

Cláudia de Sousa Dias

Revisão: Gonçalo Mira

“Noa Noa” de Paul Gauguin (Ulmeiro)

2011-10-24T00:41:00.005+02:00

Foto: Gauguin, Paul; Auto-retrato com paleta

Tradução: Carlos de Miranda

noa noa (em maori): a bem cheirosa ou que cheira muito bem, a fragrante, a perfumada.

Este é o mais literário dos escritos de Paul Gauguin, célebre por retratar a beleza exótica das mulheres do Tahiti, no seu habitat tradicional e o mais longe possível das marcas deixadas pela civilização ocidental.

Gauguin fez questão de retratar as nativas do Tahiti-las inseridas na sua cultura ancestral, ainda não ocidentalizada. Normalmente, o pintor não tentava dar qualquer tipo de forma literária aos seus raciocínios, limitando-se a escrever ao sabor das suas impressões. Nesta publicação é, contudo, possível seguir o fio caótico do seu pensamento.

Para Henry Perruchet A sua linguagem é áspera, cortante, incisiva, às vezes demasiado sintética, ena publicação La Vie de Gauguin.

A primeira edição de noa noa sofreu uma adaptação por outro escritor, na tentativa de lhe dar um ar “mais literário” mas a tradução de Carlos de Miranda é feita a partir do original de Gauguin. A narrativa da experiência insular do pintor é precedida da dedicatória à filha, Aline, falecida prococemente, vítima de pneumonia, quando Gauguin se encontrava no Pacífico, já separado da mulher. A dedicatória, intitulada Caderno para Aline, é escrita num caderno escolar cuja capa é decorada com belíssimas aguarelas e as páginas, preenchidas com textos da sua Autoria para a única filha que herdara o seu espírito indómito, quase selvagem.

O Autor criticava acerrimamente , talvez até de uma forma algo extremista, aquilo a que chamava de “falso calculismo”, que seria o acto de sacrificar todos os sonhos em proveito dos filhos o que, na sua opinião, daria origem à criação de uma geração composta por uma multidão de seres frustrados.

Ao adoptar uma posição anti-chauvinista, o pintor defendia que a Mulher tem o direito de lutar pela sua liberdade mas só o conseguiria “no dia em que a sua honra não se situar apenas abaixo do umbigo”. Foi, também, defensor de que a liberdade na Arte obrigava o artista a agir com nobreza, por perseguir o ideal do Belo, do Íntgro, na pureza das formas e das cores. Atacava, em contrapartida, a classe daqueles a quem apelidava de pseudo-democratas: banqueiros, ministros, críticos de arte, os quais acreditava não protegerem a Arte, limitando-se somente a mercadejá-la. Gauguin sustentava, ainda, que “o artista não consegue viver (ou sobreviver sozinho), portanto a sociedade é criminosa e está mal organizada”, defendendo ainda a livre expressão de pensamentos e emoções: “Um jovem incapaz de uma loucura, não é jovem, é velho”.

O pintor, nos textos de Noa noa, disserta sobre as artes e os costumes civilizacionais, o sexo ao constatar que este último só é aceite na Europa “como consequência do amor”, mas na Oceânia é, ele próprio, desencadeador do amor.

A partir de 1893, começa a redigir um texto com as memórias da sua temporada na Oceânia. É então que lhe aflora a mente a ideia de pedir ao porta simbolista Charles Morice para lhe rever o texto. Este, no entanto, adultera-o de tal forma que o pintor acaba por lhe solicitar que não sobrecarregue o texto com alterações de forma a não se distanciar demasiado do original.

Só em 1966, o editor Jean Loire decide publicar o original de Gauguin.

Noa noa descreve a beleza e o colorido da região do Tahiti e das suas gentes, aquando da chegada do pintor ao Arquipélago, contornando a ilha de Moorea. A capital apresenta-se-lhe com uma população aculturada pelos Franceses que, então, administravam aquele território. O Governador La Cascade é especialmente visado nas suas críticas: corrupto, distribuidor de favores em troca das mais belas mulheres.

A descrição do falecimento e da cerimónia das exéquias do último rei daquelas paragens – o Rei Pomaré – que só o é simbolicamente, não deixando sucessor, marca o encerramento definitivo de um período da História do Tahiti de forma inexorável, que se traduz no desaparecimento de traços de uma cultura ancestral bem como da soberania local.

É somente nas aldeias mais recônditas que o pintor toma contacto com a verdadeira cultura maori no Tahiti. Trata-se de um povo muito ligado à natureza, cujos deuses "obrigam" os locais a respeitar o ambiente e a extrair os frutos da terra sem a danificar.

Noa noa é um texto de grande valor antropológico, uma vez que o Autor consegue distanciar-se da própria cultura onde foi educado e com a qual cresceu para adoptar o estilo de vida dos habitantes locais, chegando quase a ser confundido com um deles.

As localidades, as aldeias, as pessoas e respectiva estrutura familiar e social, os rituais religiosos, as forma de tomar as refeições, a gastronomia, os cuidados com a higiene, a forma meticulosa e como foi mimado pelas atenciosas beldades tahitianas que são, na sua maior parte, extremamente noa noa, com os seus cabelos perfumados com flores de tiaré e cuidados com a beleza são detalhada e vividamente descritos, num estilo onde predominam sobretudo 0s estímulos e sensações visuais.

As jovens daquelas localidades apresentam-se-nos de contornos e~visuais nítidos embora retratadas pelo de forma arquetípica relativamente às formas e ao desenho das feições. No entanto, pintor capta-lhes a alma, ao imortalizar-lhes a beleza nos seus quadros. O pequeno caderno, contendo o relato desta temporada no Pacífico Sul, acaba por ser uma espectacular projecção para o mundo das letras dos seus quadros. As flores de tiaré que ornamentam os cabelos das vahiné (mulheres), a expressiva linguagem gestual que utilizam para comunicar, assim como as diversas formas de linguagem não verbal expressam uma doçura que só tem paralelo nas expressões e olhares patentes nos quadros de Paul Gauguin. A profusão de detalhes nas descrições do Autor, o qual teve de se readaptar rapidamente a uma nova forma de estar na sociedade e novas regras de comportamento, fazem de Noa Noa a versão ocidental de Papalagui.

Noa Noa tornou-se numa das mais deliciosas e idílicas viagens transcritas às ilhas do Pacífico Sul, um dos mais belos lugares da Terra, que nos chega às mãos pela capacidade de Paul Gauguin em reproduzir não apenas com pincéis e tintas mas com palavras uma impressionante paleta de cores e os traços indiscutivelmente harmoniosos das belíssimas vahiné, através de indiscutível acuidade visual daquele que foi um dos maiores pintores modernistas de que há memória, ao ousar desafiar as convenções sociais da sua época, retratando a “harmonia rafaelita” daqueles deslumbrantes rostos morenos.

Uma obra para fazer sonhar e fazer voar (ou navegar) a imaginação.

Cláudia de Sousa Dias

31.07.2011

"Carta a el-Rei D. Manuel" de Pêro Vaz de Caminha (Colecção Grandes Autores Portugueses Edição Comemorativa dos 120 anos do JN

2011-10-16T00:52:00.005+02:00

Cronista, navegador da Armada Portuguesa e Autor da Carta do descobrimento do Brasil, Pêro Vaz de Caminha integrou a expedição de Pedro Álvares Cabral à Índia, como escrivão da Armada no ano em que o Capitão chega pela primeira vez ao Brasil, em 1500.

Após seguir viagem para a Índia, já depois do desvio imprevisto face à rota inicial, o Autor da missiva acabará por falecer, após um violento combate em conflito com os locais. Pêro Vaz de Caminha é, hoje em dia, lembrado principalmente pela carta que, a 1 de Maio de 1500, escreveu a el-Rei D. Manuel I, onde discorre sobre o então recente “achamento” do Brasil. Trata-se de um precioso documento histórico e, simultaneamente, uma obra indispensável aos amantes da literatura de viagens.

A carta está escrita em linguagem formal, respeitando o protocolo da Corte, norteado pelo tratamento cerimonioso entre a figura do Monarca e os seus cortesãos.

O relato de Pêro Vaz de Caminha deixa-nos perceber a dimensão do risco que implicava, então, o acto de navegar em águas desconhecidas: a elevada capacidade de os tripulantes das naus lidarem com o imprevisto e a mudança súbita de cenário. Da mesma forma, está também presente no conteúdo da carta o espanto ante a beleza primitiva e virginal das terras do Novo Continente. A descrição da paisagem de então cria um forte contraste com a visão actual que temos da mesma região, caracterizada pelo superpovoamento, a poluição e a transformação do relevo original pelo Homem ao longo dos últimos quinhentos anos, sobretudo pelo ritmo aceleradíssimo do crescimento urbano de que nos apercebemos ter sofrido a região nos últimos cem anos.

Ao lermos os escritos de Pêro Vaz de Caminha, damo-nos conta da dimensão do impacto que a visão daquela terra desconhecida e das gentes para eles estranhas e dos ainda mais estranhos costumes que aí habitavam, tal como a fauna e a flora locais, tiveram nos navegantes que pretendiam naquela viagem chegar à Índia, conseguindo modificar nos Europeus o conceito que então tinham do mundo.

A obra reúne ainda alguns documentos escritos que vêm completar os relato de Pêro Vaz de Caminha.

O primeiro, A relação do Piloto Anónimo, o timoneiro daquela nau que conduziu a expedição ao Brasil pela primeira vez, num autêntico e empolgante fragmento de diário de bordo.

Os acontecimentos, narrados por ambos os tripulantes da nau, são coincidentes nos factos o que ajuda a conferir-lhes veracidade histórica, apesar de o relato deste piloto desconhecido, em cinco capítulos, diferir nos estilo: mais “seco” e objectivo, o seu autor utiliza a terminologia típica dos geógrafos. Afinal, trata-se de um diário de bordo, cuja exactidão e impessoalidade vem apenas sublinhar o impacto emocional do Autor precedente. O correr do tempo, a lenta passagem dos dias e das horas, durante o período de calmaria, as alterações climáticas, por vezes bruscas ou extremas, as escalas, tudo descrito de forma precisa e tão impessoal quanto possível, vem aumentar e muito, o interesse histórico e geográfico desta viagem que já se tornou quase mítica, meio milénio depois.
Nesta compilação segue-se o relato de Mestre João Faias, bacharel em Medicina, dirigido a Dom Manuel I. Como tal, regressamos, novamente, ao estilo cortês e cerimonioso de alguém que se dirige ao seu suserano, pretendendo deleitá-lo com os pormenores da navegação. Este narrador utiliza os seus conhecimentos de astronomia, ao descrever a forma como usa o astrolábio, discorrendo sobre a arte de navegar, em estilo fluente e dinâmico, e quanto à melhor forma de prosseguir viagem durante a noite, orientando-se pelas estrelas.

Este conjunto de escritos sobre a primeira viagem ao Brasil, cruzando o Oceano Atlântico, completa-se com o Tratado da Terra do Brasil, da autoria de Pêro Magalhães Godinho, dirigida ao Cardeal Infante Dom Henrique, o qual descreve exaustivamente o respectivo relevo, fauna e flora daquelas terras, então desconhecidas.

Da mesma forma, são também, descritas as gentes das terras recém-descobertas (pelos Europeus), os respectivos usos e costumes, formas de vida religiosa, estrutura social e económica do tipo recolector. Os recursos naturais da região e a possibilidade de os explorar segundo as regras do mercantilismo que, então começava a florescer, indiciam o começo de um período de expansão, à escala global, a partir da Península Ibérica. Também os diversos tipos de alimentos desconhecidos no Novo Continente, geram grande interesse por parte dos exploradores antecipando uma autêntica revolução na dieta dos habitantes do Velho Mundo: uma imensa variedade de frutos suculentos e nutritivos, animais desconhecidos alguns deles fornecedores de carne bastante apetecível, para além de outros produtos extraídos da terra.

O autor deste Tratado não deixa, contudo, de mencionar alguns conflitos violentos com algumas tribos locais – as mais resistentes no que respeita à aculturação, traduzida num conjunto de medidas expressamente ordenadas por sua Majestade e pela Santa Madre Igreja Católica e Romana. O objectivo seria o de construir e controlar um empório comercial, assente na produção de açúcar e no comércio de madeiras exóticas, além de uma potencial exploração mineira relativa ao ouro e pedras preciosas.

Após o primeiro impacto com as tribos locais, desencadeador do espanto, estupefacção e deslumbramento dos navegantes pelas formas das belas mulheres daquelas paragens e, mais do que tudo, da naturalidade com que exibiam a sua nudez, chegaram os conflitos, mais ou menos graves e sempre relacionados muito mais com os interesses comerciais dos europeus e a luta pelos recursos naturais e posse de terras, do que pelo choque cultural ou religioso com as tribos locais.

Depreende-se, ainda, pela leitura dos quatro testemunhos de tão atribulada viagem, que o ponto principal causador do conflito é a colisão dos interesses económicos de um lado (do europeu) e o assegurar a detenção dos recurso ou fontes de sobrevivência, independência e liberdade de acção pelo outro (pelos autóctones).

Os recontros entre os navegantes e exploradores portugueses e os habitantes das terras de Vera Cruz é um dos capítulos mais sedutores da obra, sobretudo quando o autor descreve a suculência dos produtos locais comestíveis e a extrema beleza das vegetação local seguindo-se, só depois, os detalhes e as circunstâncias do choque cultural entre ambas as civilizações, a europeia e a ameríndia, que radicam em valores quase que diametralmente opostos.

Para terminar, o narrador dá a entender ao destinatário da carta dever-se estender a exploração daquelas terras através do uso da força e do trabalho escravo, legitimado inclusive pelo parecer da Santa Madre Igreja Católica e Romana, a qual acabou por desempenhar um papel preponderante na disseminação do cristianismo naquelas paragens...

Começa, a partir de então, uma nova epopeia: a saga de mais um império emergente.

Cláudia de Sousa Dias
31.07.2011

"Mundo do fim do mundo” de Luís Sepúlveda (ASA)

2011-10-09T23:49:00.013+02:00

Traduzido do Espanhol (Chile) por Pedro Tamen

Esta é uma obra algo ambígua quanto à classificação do género literário, já que se trata de uma fusão entre o romance e o relato ou narrativa, podendo ser também incluída na categoria de “literatura de viagens". A trama é empolgante e cheia de peripécias, descrevendo uma verdadeira odisseia que atravessa a Terra do Fogo de comboio e o extremo sul da costa da Patagónia até ao Cabo Horn, a bordo de um velho baleeiro: uma história que denuncia uma inesgotável sede de aventuras, despertada pela leitura do clássico de Hermann Melville, Moby Dick, no jovem protagonista, ainda adolescente, ainda na primeira perte do romance.

Anos mais tarde, o mesmo jovem, agora adulto e membro do Greenpeace, está de volta à Patagónia, após um prolongado exílio em Hamburgo. Regressa ao Chile em missão especial daquela organização, com objectivo de investigar os movimentos suspeitos de uma embarcação nipónica que se julga persistir, ainda, na caça à baleia naquelas águas, apesar de proibida internacionalmente.

O narrador é alguém que, desde cedo, se apaixona pelos cetáceos e pelo romance de Melville e que, tendo desenvolvido competências de investigação policial, consegue - como resultado das suas indagações, após ter passado pela prova de fogo, ao assistir na juventude a um episódio de caça à baleia num navio baleeiro artesanal -, conquistar a confiança e o respeito dos velhos lobos-do-mar.

Já na parte do desenvolvimento da trama propriamente dita descobre, durante as suas investigações, um verdadeiro barril de pólvora, envolvendo negócios paralelos, lucros vultuosos e acordos secretos e ilegais entre o Governo Chileno e os grandes armadores da indústria pesqueira japonesa. Armadores esses que vivem do comércio de subprodutos originários daqueles animais, capturados em águas austrais.

O relato da aventura de “Mundos do fim do mundo” é uma autêntica bomba-relógio, funcionando como um precursor do fenómeno, relativamente recente, denominado “Wickieleaks”, mas relativo a acontecimentos passados no início dos anos 1980 que o livro, publicado pela primeira vez em1989, denuncia com detalhes de intenso sabor a escândalo internacional. O objectivo da obra, foi o de desmascarar a hipocrisia dos países mais desenvolvidos face ao cumprimento das convenções internacionais que visam, supostamente, limitar acções despóticas de interesses privados, cuja megalomania costuma funcionar como uma espécie de eclipse, impedindo-os de ver as consequências a longo prazo para o futuro do planeta.

Esta obra de Sepúlveda, tem o poder de conseguir sensibilizar a opinião pública para as consequências da caça descontrolada a estes animais, colocando não só a espécie em risco, mas pondo, também, em perigo todo o ecossistema da vida nos mares.

O livro torna-se fascinante, também, pelo estilo literário muito próprio e pelo uso do léxico ou da gíria típica dos marinheiros: trata-se de um verdadeiro diário de navegação por cabotagem, ao longo de grande parte da costa do extremo sul do continente americano, em direcção ao Estreito de Magalhães e Cabo Horn, para onde confluem o oceano Pacífico e Atlântico, chegando mesmo a entrar no Oceano Glacial Antárctico.

A minúcia dos detalhes no tocante à descrição da viagem e a rota percorrida são de uma riqueza por demais verosímil. O discurso adquire uma tonalidade demasiado vívida para ser ficcional, a ponto de, em alguns parágrafos, sentirmos a necessidade de acompanhar a leitura com um mapa ou, então, uma carta de marear.

Outro dos aspectos mais cativantes da obra é o de ficarmos a conhecer a calorosa hospitalidade dos habitantes da Terra do Fogo, sobretudo na recepção do hotel-pensão onde, na primeira parte do romance, o jovem viajante pára para almoçar, após a longa viagem de comboio em direcção ao Sul do Chile.

O leitor sente-se imediatamente seduzido pela aparente rudeza, cheia de bonomia e levemente condescendente, dos velhos marinheiros que aí param para beber cerveja e contar as suas histórias cheias de perigos, uma vida no fio da navalha, sem deixar, contudo, de demonstrar uma verdadeira admiração e respeito pelos cetáceos.

Luís Sepúlveda, ao utilizar a técnica do contraponto de forma a criar maior contraste entre a atitude de veneração dos velhos mestres da pesca artesanal pelas baleias e a selvajaria dos tripulantes dos navios piratas japoneses - dotados de um equipamento tecnológico cuja utilização se traduz no extermínio descontrolado da espécie e um verdadeiro atentado ao ecossistema local -, dá-nos a conhecer a refinada inteligência e sentido de solidariedade dos cetáceos, cuja emotividade parece ser perfeitamente proporcional ao seu tamanho físico, opondo-se aos incomensuráveis actos de desumanidade da espécie humana que, não raro, se canibaliza, num imenso oceano de egoísmo.

Estilo e Linguagem

A beleza da narrativa é sublinhada pela nostalgia, patente no discurso dos velhos marinheiros, cujas histórias fascinam, sobretudo, quem vive com ambos os pés em terra firme e a mente andarilha, a viajar pelo mundo dos sonhos e pelos sete mares.

Somos, também, submergidos pelo cenário arrebatador e agreste e pela extraordinária beleza selvagem de uma das regiões mais remotas do planeta, com a paisagem a variar desde a pampa, às montanhas, glaciares, fiordes, pintada numa linguagem fortemente evocativa de sensações cinestésicas, auditivas, térmicas e visuais:

Ao amanhecer, a ventaneira declinou um pouco mas a sua orientação não variou: continuou a soprar do Sul. O Canal de Messier disparava-a, como um jorro de ódio por cima de nós.

O gosto pelas histórias de aventuras marítimas nas gentes locais parece radicar em todo um património imaterial que se transmite por via da tradição oral: as antigas lendas e tradições índias e os seus deuses do mar, que fazem os habitantes daquelas aldeias de pescadores venerar estes animais, denunciando uma estreita ligação com os gigantes marítimos, patente na cultura local e nos vestígios deixados pela antiga religião das civilizações pré-cristãs. É, talvez, por esta razão que, ainda no hotel foguino, na primeira parte do romance, os convivas que partilham da refeição de borrego se sentem como que hipnotizados quando o jovem protagonista os enfeitiça com a leitura de um capítulo de “Moby Dick”, junto ao calor do lume.

Um história irresistível, para levar na bagagem durante às férias e deixar a mente e o corpo viajar pelos mundos das terras do Fim do Mundo...

Cláudia de Sousa Dias

31.07.2011

PS: o acordo secreto entre os EUA e o Japão, elaborado com a conivência do Governo Chileno, que permitiria aos navios industriais caçar baleias nas águas territoriais do Oceano Glacial Antárctico foi anulado em 2010.

Ver:

http://ecosfera.publico.clix.pt/noticia.aspx?id=1474042

também pode ler um pouco mais sobre a obra aqui.

http://pequenoquiproquo.blogspot.com/2007/10/mundo-do-fim-do-mundo.html

A Pele” de Curzio Malaparte (Livros do Brasil)

2011-09-30T23:45:00.004+02:00

Tradução: Alexandre O’Neill

Malaparte nasceu em Prato, Toscânia, com o nome de Kurt Erich Sükert, sendo Curzio a corruptela do nome original em alemão para a língua italiana e Malaparte, um jogo de irónico reportando-se ao destino de Napoleão Bonaparte, ao decidir adoptar um nome de guerra como sátira ao homem que foi uma espécie de inspiração para os condottieri europeus do século XX.

Filho de pai alemão e mãe lombarda, Malaparte estreia-se em 1918 como jornalista, após ter integrado o Regimento Alpino, durante a primeira Guerra Mundial. Em 1922, participou na Marcha de Roma, integrado nas tropas de Mussolini. Foi, durante um curto período de tempo, na década de 1920, membro do Partido Nacional Fascista e colaborou em vários jornais, publicando ensaios e artigos, paralelamente à carreira de escritor. Começa, no entanto, a distanciar-se do partido ao criticar a corrupção nas altas esferas de poder político e e económico e a olhar as classes mais favorecidas como as verdadeiras causadoras da caótica situação económica do país, conforme deixa entrever no romance-ensaio “Viva Caporetto” de 1921. O livro foi, claro está, censurado e classificado como ofensivo para o Exército Real. Mais tarde, escreve a obra Tecnica del Colpo di stato (Técnica de golpe de estado), cujo discurso adquire uma tónica refinadamente viperina.

Tal não surpreende os leitores já que o próprio pseudónimo do Autor denuncia as convicções anti-imperialistas de Malaparte, as quais se confirmam quando, mais tarde, ataca Hitler e Mussolini, pondo a nu os seus duvidosos esquemas políticos de ascensão ao poder. Este facto originou a expulsão do Partido implicando, simultaneamente, o exílio na ilha de Lípari, onde decorreram os factos que estiveram na origem do episódio de “Febo, o cão-lua”, um dos mais belos trechos de “ Pele.

Malaparte foi ainda detido várias vezes, durante o regime de Mussolini, na infecta prisão de Regina Coeli: em 1938, 1939, 1944 e 1943. Foi, no entanto, durante esse período que construiu a fabulosa e estranha “Casa Malaparte”, em Capri – a qual serve de cenário ao filme A Pele mas também a Le mépris (O Desprezo) de Jean-Luc Goddard e baseada no romance homónimo de Alberto Moravia.

(confirmar)

Depois de sair da prisão, Malaparte muda de estilo e também de género literário, dedicando-se a escrever alguns livros de contos autobiográficos, onde é evidente a marca do realismo mágico, cujo ponto culminante é atingido na obra Donna comme me (mulher como eu), em 1940.

Malaparte exibe uma profundidade igualada apenas por muito poucos autores seus contemporâneos no que respeita à história da Europa e situação económica europeia da altura, assim como da personalidade dos principais líderes dos estados europeus, conhecimento que adquiriu aquando da sua integração no contingente diplomático italiano.

Em, 1941, foi enviado como correspondente de guerra para cobrir as movimentações na Frente de Leste, ao serviço do Corriere della Sera. Muitos desses artigos, escritos debaixo do cenário de guerra, a partir da Frente Ucraniana, foram suprimidos ou censurados mas recuperaram-se em 1943 sendo depois reunidos num volume intitulado O Volga nasce na Europa. Esta experiência serviu-lhe de base para escrever “Kaputt” em 1944 e “A pele”, em 1949. O primeiro é visto como um fresco representativo da sociedade europeia na primeira metade do século XX, cujo cenário é a guerra no Leste europeu no período que medeia os anos de 1943 a 1945. A história é contada segundo a óptica de quem vê os Americanos como adoptando atitudes de invasores tanto ou mais do que os próprios Alemães. Há mesmo quem afirme não haver em toda a literatura do post- guerra uma obra que expresse tão bem o contraste entre a pujante ingenuidade da América triunfante, face à experiência da destruição das estruturas institucionais, a par do colapso moral da Europa. Como resultado, o livro foi proibido e colocado no Index da Igreja católica. Acerca da obra, diz-se que a principal característica é o chocante contraste entre o humor grotesco e o elegante pessimismo das personagens.

O Autor esteve, tal como o protagonista de “A Pele”, ligado ao alto Comando Americano em itália, sob as funções de Liaison Officer. De 1944 a 1946. Em 1947, instala-se em Paris. Depois de algumas incursões na política de inspiração maoísta na China e alguns anos de complicações relacionadas com o seu estado de saúde, Malaparte escreve o seu último romance: “Maladetti Toscani”, no qual ataca a cultura burguesa. O escritor morrerá de cancro no pulmão em 1957.

O Período Áureo: “Kapput” e “A Pele”, semelhanças e diferenças

Em Kapput, Malaparte dedica-se a tecer, sobretudo, um retrato detalhado da elite fascista e nazi, incluindo os colaboradores com o regime, implementados na Finlândia e na Roménia.

A temática de A Pele apesar de ter bastante em comum com a obra anterior, sofre algumas variações. Em primeiro lugar, introduz uma nota de surrealismo na forma como são narrados os acontecimentos que englobam a dissolução e a destruição dos valores morais à época, tendo como cenário a cidade de Nápoles e o inquietante Vesúvio.

Como não poderia deixar de ser, o livro teve mais uma vez uma má recepção por parte do público mais cnservador, por ser não ser encarado, em muitos aspectos, como uma alegoria. Nesta polémica obra, Malaparte aponta o esvaziar de sentido com que lutam, quer os homens quer as nações, por algo tão abstracto como uma bandeira, ou qualquer outro símbolo de poder que represente uma dada facção ou grupo. Na óptica do Autor, o cidadão comum, obedece apenas a uma única bandeira: a própria pele. Esta é a obra que mostra a contradição entre o individualismo extremo a que chega o ser humano em circunstâncias limite, face ao colectivismo exigido pelos regimes totalitários pelos quais Malaparte circunavegou ao longo da vida.

Este dualidade estilística, para além da ideológica, também presente n”A Pele”, transcende a própria obra, projectando-se ao longo de toda a vida do Autor, inclusive, na soberba e extravagante moradia que serve de cenário ao filme de Liliana Cavani, baseado na obra de que aqui tratamos. Entre ambas as dimensões criativas - a Literatura e a Arquitectura - encontramos o binómio surrealismo-realismo, que é, como já foi dito, uma presença muito forte em “A Pele”.

A Casa Libera (nome do arquitecto que a projectou, segundo as orientações de Malaparte, homem ligado às altas esferas sociais do fascismo, cujo design inicial da casa era tão frio, racional e linear que, segundo se diz, pouco a diferenciava de um forte, um bunker ou uma prisão). Malaparte e Libera desentenderam-se ainda durante a construção do edifício, após o que o escritor dirigiu a elaboração da obra na sua fase final, seguindo uma orientação estética completamente oposta à do arquitecto. Dizem os especialistas que o local acidentado e a estranha e impossível esquadria do edifício é hoje olhada como uma espécie de panteísmo retro, enquadrado, talvez, no mundo antropomórfico do pré-cristianismo romano.

Várias vezes referido no romance de que aqui tratamos, o general alemão Erwin Rommel referiu-se à casa Malaparte, durante uma curta estadia naquela residência, a caminho do Norte de África: perguntava ele se o escritor teria construído, ele próprio, a casa onde vivia, já depois da ruptura com Libera. Ao que Malaparte respondera, com a picardia que o caracterizava, que a tinha comprado “tal como estava”, tendo-se apenas limitado a 2desenhar o cenário" (a casa situa-se em Capri, de frente para o Vesúvio). Tratava-se de um trocadilho, uma piada, tipicamente latina, já que os italianos têm o hábito de relativizar e ironizar com tudo. Mas Rommel leva a mal, até porque o surrealismo, contido nas entrelinhas é para a ideologia nazi, uma mentira e, também, a grande subversão do século, uma vez que coloca em evidência o indivíduo, a morte do classicismo e dos deuses, privilegiando o instinto e o oculto.

Malaparte é comparado com Goddard por alguns peritos em cinema e literatura está muito para além da pusilanimidade de alguns autores anglo-saxónicos, muito conceituados na época.

A Trama de A Pele

À medida que avançamos na leitura do romance, vamos tomando gradualmente consciência da humilhação da Europa que, durante aquela guerra e na óptica do Autor, se vê invadida por duas vezes: em primeiro lugar, pela Alemanha, obrigando-se a suportar o cinismo da elite nazi e a arrogância das suas tropas; e, depois, pelos EUA, pretensamente libertadores e igualmente arrogante pela boçalidade do seu cartesianismo. No meio deste fogo cruzado, está um povo, neste caso o de Nápoles, obrigado a abdicar da própria dignidade para sobreviver no quotidiano de uma economia destruída, num terreno onde nada resta: nem trabalho, nem dinheiro, nem bens susceptíveis de serem trocados pelo que quer que seja.

Excepto... a beleza dos corpos.

Aos napolitanos nada resta a não ser prostituírem mulheres e crianças para matar a fome e conservar a pele. Os invasores têm poder de compra. A única forma de lhes extorquir o dinheiro é através do comércio do sexo, chegando ao ponto de as mães alugarem os corpos dos filhos por um pacote de cigarros que, por sua vez, é trocado por dois pães grandes de centeio e, assim, alimentar a família durante mais um dia.

A prostituição infantil constitui um dos aspectos mais chocantes do livro. É destinada a um mercado muito específico: a divisão do Gomils, de Marrocos, que integram o Exercito Aliado.

Do lado americano, sobressai o desprezo pela Europa e pela sua incapacidade em fazer frente à invasão alemã. O episódio intitulado “ A Virgem de Nápoles” é disso exemplo ao enfatizar o desprezo pela corruptibilidade dos pais que prostituem as próprias filhas e que só é proporcional ao fascínio que a própria corrupção causa nos invasores que se reflecte no prazer de corromper com o dinheiro.

Perante a miséria e abjecção humana do cenário social circundante, deparamo-nos com a extrema beleza do cenário físico, uma beleza intemporal e absoluta, pagã e impudentemente indiferente ao destino dos humanos. Uma beleza que chega a ser, no entender do Autor, desumana.

O narrador é o próprio Malaparte, que é também o protagonista do romance. O tom aparentemente cínico do discurso é apenas superficial já que este não consegue evitar a solidariedade empática com o sofrimento de qualquer outro ser vivo, seja ele humano ou animal. É o caso de Febo, o cão-lua, ou os soldados que perecem no campo de batalha no Leste. O co-protagonista de Malaparte, o general Hamilton, tem alguma dificuldade em colocar-se na pele dos Europeus, isto é, em imaginar o seu país a ser invadido por uma potência estrangeira ou mesmo se, perdida uma guerra, as mulheres nos EUA também se prostituiriam.

O segundo episódio chocante da obra ocorre durante o jantar do General Cook, no qual o prato mais aguardado, numa altura em que a carestia de géneros é tal que têm de ir buscar o peixe ao Aquário Municipal para o jantar, seria uma “sereia” (hoje provavelmente seria identificado com um mamífero marinho do género do Boto Rosa). Trata-se no entanto de um ser cuja semelhança com uma criança humana é tão grande que ninguém se atreve a trinchá-lo.

O referido jantar desencadeia todo um conflito cultural, tendo por base aquilo que se come e originando um debate sobre os valores, a consciência humana e os limites do individualismo, onde os fins - a erradicação da fome - nem sempre podem justificar os meios - o canibalismo em qualquer uma das suas formas. Estarão os forasteiros capazes de dar tudo por tudo para conservar a pele, inclusive devorar o seu próprio sangue? A comida nos pratos denuncia uma dieta empobrecida por tempos particularmente difíceis – ninguém comeria um golfinho em circunstâncias normais e muito menos uma criança. Por outro lado – e esse é o lado irónico da questão - a frugalidade do repasto torna-se ainda mais evidente pelo contraste criado pelo serviço e a baixela onde é servido, o luxo dos móveis e das toillettes das mulheres presentes. Sinais dos tempos onde a riqueza material deixa de obter valor para a troca por bens essenciais.

Para Malaparte, enquanto narrador e protagonista, só é possível encontrar alguma cumplicidade com os estrangeiros, quando estes olham de frente o horror e demonstram, ainda, a capacidade de se indignar, ao solidarizar-se com o infortúnio da Europa.

A atitude de Mrs. Flat, durante o jantar, exprim uma indignação comovida que denuncia uma réstia de humanidade no seu carácter, assim como a compaixão de Jack Hamilton, o oficial e amigo de Malaparte. O comportamento cavalheiresco de Hamilton contrasta com o do Americano comum. Jack é um romântico cavalheiro da velha guarda e um erudito, deslumbrado pela Europa culta e progressista do início do século XX. Mas face à dura realidade exibida por Malaparte, o capitão Hamilton mostra-se profundamente chocado.

“E, por aquela maneira de corar, eu gostava de Jack como de um irmão”.

Esta atitude justapõe-se à forma cínica em como é explorada pelos invasores a miséria napolitana, que é a miséria da Europa, destruída pela guerra.

Por outro lado, Malaparte não se coíbe de mostrar que a necessidade de os Napolitanos salvarem a própria pele leva a à criação de expedientes de extorsão face aos estrangeiros. As mulheres tornam-se aqui particularmente vulneráveis e mais expostas à corrupção. Já a homossexualidade surge na obra como uma espécie de subversão contestatária à moral burguesa do início do século, . No entanto, Malaparte não consegue evitar referir-se-lhe de forma algo pejorativa taxando os homossexuais de “invertidos”.

A obra contém, ainda, alguns momentos descritivos de extraordinária beleza literária que transcende a descrição real dos factos, entrando na dimensão surrealista. O aspecto mais evidente é a chegada do siroco, ou o “vento negro” das estepes. O vento que mexe com os nervos e antecede sempre acontecimentos nefastos; ou então o luar de Lípari, envolvente como um sortilégio, na noite em que desaparece Febo, o Cão-Lua, que recebe o cognome de Apolo.

O vento doentio, seja ele o Sirocco ou o “vento negro” da estepe russa e ucrabiana surge sempre como um indício que antecede o horror e se traduz em acontecimentos de especial requinte de crueldade perpetrada pelo Homem: o massacre na Ucrânia a que o autor chamou de “Os Cristos da guerra”. Também um vento com características semelhantes antecede o desaparecimento de Febo em Lípari, anunciando mais um acto de horror. Trata-se de um vento que parece contaminar o cenário da acção com “o cheiro da morte”. O mesmo vento nefasto anuncia também os confrontos que levam à morte do namorado de Clorinda.

Outra marca de surrealismo é a introdução do animismo, aplicado a um fenómeno natural. O Vesúvio, lendário vulcão destruidor das cidades romanas de Pompeia e Herculanum, no século I da nossa era, e cuja última erupção foi, precisamente, durante a segunda guerra mundial actua como uma intervenção providencial,isto é, como se a natureza interviesse como juiz dos homens.

O Vesúvio surge aqui como que a personificação do Juiz Vingador com o objectivo de dar à humanidade uma lição de humildade. Na verdade, o Vesúvio humilha, como um deus pagão, tanto ao vencedor como aos vencidos, colocando-os no mesmo plano de igualdade, ao mesmo tempo que sublinha a inutilidade de todas as guerras.

No último capítulo, intitulado sugestivamente de “O deus Morto”, com uma piscadela de olho de Malaparte a Nietzsche, o Vesúvio cala-se. Da mesma forma que os deuses que voltam as costas aos homens na sua ignorância e frivolidade. A miséria da orfandade dos humanos que persistem nas oferendas ao deus que então os ignora, exprime-se num patético ritual de peregrinação ao Vesúvio, ostentando o evidente sincretismo religioso da cultura local que resulta da fusão de um longínquo e residual misticismo pagão com o cumprimento das profecias apocalípticas da Biblia a que mistura o receio de uma vingança nemésica.

O romance termina com a debandada do Exército aliado de Nápoles, e a marcha em direcção a Roma. Assiste-se, ainda, a alguns confrontos entre facções opostas cujas consequências só enfatizam a inutilidade de se matar alguém por algo tão abstracto quanto uma ideologia. O episódio do tanque que esmaga o soldado e a rixa diante da Igreja, terminada com o desvario do pároco que, no auge do desespero decide, “varrer” o Mal, a guerra, e a obscenidade da cureldade humana, diante da fachada da “sua” igreja.

Para Malaparte a Europa exprimia, então, a contradição entre a beleza da arte, a civilização e o progresso e, por outro lado, a violência dos sentimentos destrutivos, com base num ódio bestial, a-racional e intestino.

A lucidez do narrador emerge sobretudo perante o sentimento desolador de perda, do desaparecimento de amigos próximos – como Jack hamilton, ou o oficial Campbell – que o levam a afirmar que Numa guerra, vencer é uma vergonha, salientando a cobardia dos “heróis do amanhã” – aqueles que assumem os louros, depois da gurra acabada, tendo-se mantido na sombra durante o período crítico . Estes, segundo Malaparte, tornar-se-ão os futuros tiranos da Europa: os falsos pregadores da Liberdade.

Não está escrito que aquela bandeira é a bandeira da nossa pátria, da nossa verdadeira pátria, uma bandeira de pele humana. A nossa verdadeira pátria é a nossa pele.

O deus morto Vesúvio – ou outra qualquer - deixará, de agora em diante, os homens entregues a si próprios. Desprotegidos. Sem vigilante e sem juiz. Agora e doravante a Europa contará apenas consigo para salvar a própria pele.

Um livro fundamental que hoje infelizmente não se encontra à venda em nenhuma livraria portuguesa, excepto em alguns, raros alfarrabistas.

Porque será?

Cláudia de Sousa Dias

27.07.2011

PS: Sobre a Casa Malaparte e a biografia do autor recomendamos a visita a: http://tapornumporco.blogspot.com/2007/06/curzio-malaparte-um-escritor-conhecido.html

“Medeia” de Mário Cláudio (Dom Quixote)

2011-09-22T19:28:00.002+02:00

O Autor da Trilogia Oríon, Ursa Maior e Gémeos , dá à luz uma obra de recriação de um drama de Eurípedes que chegou também a inspirar autores Latinos como Ovídio, durante o exílio deste, em Tomos.

Na versão de Mário Cláudio, a Medeia clássica aparece numa versão suavizada, a viver no século XXI. O texto apresenta-se sob a forma de um monólogo em nove, quadros e um epílogo. A intenção do Autor é direccionada para a exploração das águas obscuras em que se movimentam as emoções mais primária, associadas às pulsões contraditórias e a-racionais de um amor obsessivo, marcado pelo inconformismo vingativo da protagonista, face à rejeição do amante. Partindo do rancor da protagonista emerge todo um caldeirão de venenos emotivos de onde se destaca o ciúme e a inveja, assim como os mais refinados actos de maldade que daí decorrem e tecem o drama.

A peça é construída de acordo com a vontade do Autor em proceder a uma adaptação aos tempos modernos de uma tragédia intemporal que exprime o lado mais destrutivo da natureza humana .

Esta Medeia actual pauta-se por estratégias de coping muito mais subtis que a Medeia clássica para conseguir os seus intentos. Afinal, trata-se de uma mulher muito mais sofisticada do que a mítica personagem de Eurípedes: ao invés de matar os filhos para se vingar da traição do amante, empenha-se a transformá-los em seres fracassados, em perfeitas nulidades, golpeando assim, em cheio, o ego do amante. A capacidade de premeditação e planeamento de uma estratégia a longo prazo conjuga-se com a ausência total de empatia com os seres que gerou e revela uma personalidade exclusivamente centrada em si mesma, embora dotada, sem sombra de dúvida, de inteligência e refinamento, mas destituída de fins construtivos, porque concentrada exclusivamente na sua missão de se vingar do amante.

Por outro lado, Mário Cláudio constrói um Jasão, amante e marido desta Medeia contemporânea, como sendo um homem calculista, vaidoso e preocupado, antes de tudo, com a obtenção da promoção social. Trata-se de um homem obcecado com o acesso ao poder, não hesitando em trocar a vida com restrições, ao lado de uma mulher mais velha, cuja beleza começa já a declinar e não favorece a sua ascensão social. Um pouco como o Jasão clássico que ambicionava casar-se com a filha do rei de Corinto e tornar-se o príncipe consorte… Um facto que surge na obra como transversal ao Tempo é o de que o poder se revela sempre mais aliciante do que uma família cansativa e deprimente, composta por uma mulher manipuladora e dois filhos apagados e tristes.

A Medeia actual é actriz consagrada. Representa tão bem o papel da Medeia clássica, que acaba por incorporá-la na própria personalidade. A personagem de Eurípedes parece mesmo ter sido talhada à medida da sua pessoa, de tal forma se identifica e projecta na personagem do dramaturgo clássico. E vice-versa.

A mulher que protagoniza ambas as versões da história é vítima de uma paixão fulminante, que a deixa cega de ciúme, ao ver-se trocada por uma jovem, após dez anos de casamento e dois filhos. O acontecimento consegue despertar uma série de ódios recalcados, que desvia para os próprios filhos, que são também filhos de Jasão, prejudicando-os gravemente no seu desenvolvimento interpessoal, com o único objectivo de causar desgosto no ex amante.

Ao longo da peça e, paralelamente, e às pulsões das personagens, o Autor chama, também, a atenção para os aspectos sociais da questão que está na base da desagregação da família e que alteram, na mente dos protagonistas da época contemporânea, os fundamentos da ética nas relações inter-pessoais, tais como a instabilidade e precariedade em que vivem os profissionais do meio artístico. Estes, vêem-se constantemente a braços com uma situação de mendicância, em relação à concessão de subsídios por parte do Ministério, o que em nada favorece a estabilidade emocional do casal…

Medeia de Mário Cláudio é um fascinante jogo de comparação, em termos sociológicos e civilizacionais, de comportamentos que se vêem como transversais ao Tempo e à própria História. As duas Medeias – a de Cláudio e a de Eurípedes – são, na verdade, irmãs, quer no tocante àqueles que as rodeiam quer em relação a si próprias, ao pautar a vida pela infelicidade e pelo medo obsessivo de perder o objecto do próprio Desejo. Um Desejo que é o motor da própria vida. Mas que, na realidade, a luta incansável pela posse e conservação do amor da pessoa amada, acaba simplesmente por asfixiá-lo.

Um drama tão velho quanto a humanidade e tão humano quanto o eram os próprios deuses…

17.06.2011

Cláudia de Sousa Dias

“O Professor e o Louco” de Simon Winchester (Temas e Debates)

2011-09-18T20:22:00.003+02:00

Tradução de Eugénia Antunes

O romance de que aqui tratamos diz respeito à história romanesca que está por detrás da concepção e compilação do mais completo e minucioso dicionário de língua inglesa: o Oxford English Dictionary. A narrativa adquire contornos épicos pela transmissão da magnitude da empreitada e, simultaneamente, pelo delinear dos meandros que envolveram um fascinante estudo de caso no tocante ao desenvolvimento de métodos de diagnóstico e tratamento de uma doença mental inquietante: a esquizofrenia. O Professor e o Louco começa por ser uma história relativa a um assassínio ou thriller psicológico mas logo acaba por derivar para uma obra onde a biografia, ensaio, ciências neurológicas e literatura se fundem harmoniosamente.

A trama de O Professor e o Louco é desenvolvida sob a forma de uma especialmente bem arquitectada estrutura narrativa: começa por descrever o cenário relativo à cidade de Londres do final do século XIX, onde ocorre um crime chocante, seguido de uma condenação considerada como exemplar para os padrões da época e acompanhada de um diagnóstico de insanidade mental do perpetrador do crime, encerrando o mesmo num hospital psiquiátrico durante o resto dos seus dias.

O Autor parte da história do crime e da identificação inequívoca de uma doença mental do foro psiquiátrico que teria estado na sua origem. Doença que, pela descrição, seria hoje classificada de esquizofrenia paranóide . A mesma patologia contextualiza toda a tematica principal do romance, através da análise da história de vida do paciente, a evolução da doença e, ao mesmo tempo, fornecendo os elementos que possibilitarão ao mesmo condenado, a colaboração na compilação do dicionário, sempre confinado aos limites dos muros do sanatório. Por outro lado, somos postos ao corrente da evolução dos métodos de tratamento e técnicas de diagnóstico que, em psiquiatria, se foram aprimorando ao longo do último século, paralelamente às adendas que se foram juntando à versão original do OED.

Ao prestarmos atenção ao discurso do narrador, que se percebe tratar-se de um investigador dos finais do século XX, 0 qual se incumbe da missão de reunir o material necessário para escrever um ensaio sobre a elaboração do OED, damo-nos conta da gigantesca dimensão do trabalho minucioso e incansável que terá sido o de compilar o Oxford English Dictionary, implicando o catalogar de todas as palavras de língua inglesa e respectivas variações, sofridas ao longo dos últimos cinco séculos.

O crime de Cambet March, a ligação com a criação do OED e com a Estrutura da Narrativa

O crime mencionado tem uma estreita ligação com o trabalho de compilação do OED, uma vez que permitiu a William Chester Minor, autor do referido crime, dispor do tempo necessário à colaboração, a tempo inteiro da obra supra-mencionada, concretizada no trabalho incansável e obsessivo, de catalogar as palavras e elaborar a definição mais adequada para cada uma delas.

Dentro das paredes do quarto na instituição psiquiátrica o trabalho persistente, árduo e constante de quem se agarra ao último e ténue fio de ligação à sociedade e ao mundo exterior, é precisamente o factor que exerce no leitor o fascínio irresistível de forma a agarrá-lo às páginas do romance-biografia de William Chester Minor, suscitando-lhe a curiosidade indiscreta de se inteirar sobre a forma como o trabalho pode ajudar a conservar um último vestígio de sanidade numa mente destruída pela loucura e pelas contradições do campo de batalha e a crueldade da guerra.

Todos os capítulos de O professor e o Louco são precedidos de uma pequena introdução, à laia de epígrafe, ou seja, numa entrada ou definição retirada do OED, referindo-se à palavra chave que sintetiza o capítulo do romance.

No primeiro capítulo é descrito o episódio que desencadeia o romance e precipita o julgamento e condenação da personagem principal: o assassínio em Cambet March. O facto é relatado como se se tratasse de uma reportagem, atendendo às circunstâncias que o envolvem e culminando na sentença atribuída a William Chester Minor – antigo Médico Militar no Exército da União durante a guerra Civil Americana –, a ser internado num sanatório, devido ao seu estado mental.

O ex-militar, já reformado, encontrava-se então de visita a Londres e, a dada altura, é acometido por um surto psicótico, que ocasiona uma acentuada deturpação da realidade, acompanhada de alucinações: julga-se perseguido por um assassino, facto que o leva a disparar contra um transeunte desprevenido.

A condenação de Chester Minor foi acompanhada de uma cuidadosa verificação do seu estrado mental, cuja confirmação de insanidade o obrigou a passar mais de meio século confinado aos muros de um sanatório.

Origens e Percurso

Chester Minor é oriundo de uma família abastada dos EUA e, à altura dos acontecimentos, detentor de uma situação financeira confortável. O estado paranóico que o acomete é despoletado pelas memórias dos horrores da Guerra Civil, lembranças essas que apenas são minimizadas pela actividade mental constante, ao longo do período de internamento. A ocupação com a investigação no campo das letras afugenta-lhe temporariamente os medos que o assolam: rodeia-se de livros, passa horas a fio a ler e a pintar para, assim, afastar os “fantasmas”. Numa das encomendas de livros que recebe encontra acidentalmente, um panfleto onde pedem à população para colaborar na compilação do OED, coordenada pelo Professor James Murray. Minor responde ao anúncio e é aceite, mediante as suas qualificações e conhecimentos linguísticos acima da média. Torna-se um dos principais colaboradores de James Murray sem, no entanto, dar a conhecer a sua situação de recluso, que é descoberta de forma acidental.

A trama de Professor e o Louco é, no mínimo, romanesca, embora transmita apenas uma vaga ideia do gigantesco trabalho de catalogar palavras e da infinita paciência necessária de forma a efectuar a pesquisa e selecção de todas as definições existentes para a mesma palavra, escolhendo, depois, aquela que aparente ser a mais exacta possível. Trata-se, ao mesmo tempo, um estudo de caso que compreende o processo de identificação, tratamento e inclusão – na medida do possível – de um caso agudo de uma das doenças mentais mais problemáticas que se conhecem.

O texto de Simon Winchester é sóbrio, cuidado, muito agradável de ler e, principalmente, credível, tanto no aspecto histórico como científico.

A descrição do cenário das ruas de Londres na época vitoriana, quer no tocante à descrição de espaços exteriores quer aos interiores como os quartos e as divisões do sanatório onde Chester Minor esteve internado, e mesmo a sala de trabalho do Professor Murray, são tidos em conta na explicação do comportamento das personagens. Assim, no caso de Minor, a menção à forma como eram, então, tratados os doentes psiquiátricos, cujos terapeutas se opunham, à época, à ideia de os pacientes realizarem tarefas de estímulo mental para a minimização dos efeitos nefastos da doença. Dentro da narrativa são, também, considerados os aspectos que, ao longo de todo o historial do paciente, possam ter actuado como potenciadores ou facilitadores do desenvolvimento da patologia.

Daqui parece sobressair o a ideia de que Chester possa ter sido obrigado a, durante a guerra, cometer actos médicos contrários à ética profissional, que devido à escassez de recursos no campo de batalha, quer ao ter de obedecer a ordens superiores, durante o holocausto que foi a Batalha de Wilderness – a qual é descrita na obra com um realismo especialmente vívido, retirada de relatórios e documentos oficiais da época. Para o comportamento de Chester Minor parecem, portanto, ter contribuído uma multiplicidade de factores que precipitaram a degradação mental do médico sobredotado, formado em Yale.

Simon Winchester, o Autor do romance, teve, no início do século XXI, graves dificuldades em aceder ao ficheiro clínico de William Chester Minor, particularmente na clínica onde esteve temporariamente internado nos EUA, já no final da vida. O Autor teve de convencer os administradores da necessidade fundamental da consulta aos mesmos documentos para efectuar um retrato fidedigno de Minor no estudo de caso que estava a fazer.

Mais do que a história de um dicionário, este é um livro que adquire um carácter de importância documental na caracterização e compreensão de uma patologia que afecta uma em cada cem pessoas – só em Portugal – e, ao mesmo tempo, dar a conhecer a importância para o património mundial de uma das mais importantes obras da literatura inglesa de sempre.

Cláudia de Sousa Dias

27.05.2011

“Contos de Terror e Arrepios” de Bram Stoker

2011-09-05T17:08:00.005+02:00

Nascido a 8 de Novembro, em Dublin, Irlanda em 1847, Abraham Stoker, lecciona em Trinity College, em Dublin também, a partir de 1863. Em 1866 é contratado para trabalhar no castelo de Dublin, altura em que escreve o manual Deveres dos Amanuenses e Escrivães nas Audiências para Julgamento de Pequenas Causas e Delitos na Irlanda. Tem um percurso profissional variado, conhece o actor John Irving de quem se torna amigo e casa-se em 1878 com Florence Balcombe, após o que aceita a oferta de Irving para administrar o Royal Lyceum Theatre em Londres. Em 1897 nasce Noel, o único filho do casal. É também o ano que que o autor publica o seu primeiro livro, The Duties of Clerks of Petty Sessions in Ireland. Os seus contos são normalmente apreciados pelo público, onde a mistura da realidade cartesiana se casa de maneirta particularmente feliz com o imprevisto e o elemento irracional que carece de qualquer explicação lógica a que se chama normalmente de sobrenatural. É sob esta égide que publica, em 1882, a colecção de contos Under the Sunset... mas só em 1890 começa um projecto verdadeiramente ambicioso: a escrita de um romance sobre vampirismo, ainda sem título. Entretanto, dedica-se a outros projectos em paralelo como O Castelo da Serpente (romance), The Watter´s Mou e Croken Sands, The Shoulder of Shasta e só em 26 de Maio de 1897 publica Drácula, romance que lhe garantiu o sucesso mundial tendo sido posteriormente adaptado ao cinema. Publica ainda alguns títulos como Miss Betty, A jóia das sete estrelas, The Man. Em 1905 morre Henry Irving e Stocker sofre umderrame cerebral. Mas em 1906 publica ainda Personal Reminiscences of Henry Irving e, em 1909, O Caixão da Mulher-Vampiro. Em 1911, sai o seu último romance, O Monstro Branco. Abaca por falecer em Londres a 20 de Abril de 1912 e dez anos mais tarde estreia Nosferatu, a primeira produção cinematográfica baseada no romance Drácula.

Esta pequena compilação de histórias de Bram Stoker, Contos de Terror e Arrepios é composta por quatro histórias cuja principal característica é a excelente prosa, de tonalidades sombrias e inequívoco teor literário, a que se adiciona o elemento do imprevisível, e onde o macabro se funde com a atmosfera quase sempre gélida do Inverno centro europeu e nas quais sobressaem sempre os finais tão inesperados quanto desconcertantes.

A primeira destas estórias é uma interessante alegoria, a que o Autor atribui o título de The Invisible Giant , traduzida para português como O Espectro da Morte. Este último trata-se, no entanto, de um título que, pelas razões que iremos aprofundar, se revela um tanto ou quanto redutor. “O Gigante Invisível” – chamemos-lhe antes assim – é, mais do que uma metáfora, uma muito bem conseguida alegoria que serve de pretexto para descrever as contradições de uma sociedade distópica, que enfrenta um período de graves dificuldades a vários níveis. A imagem alegórica tanto pode referir-se à cidade de Dublin e ao período de grave crise económica que o país natal do Autor sofre, na viragem do século XIX para o século XX, a qual levou ao êxodo da população em várias gigantescas vagas de imigração, sobretudo para a nova Inglaterra, como à própria Londres onde viveu durante grande parte da vida. O conto insere-se numa larga tradição literária de autores que escreveram sobre a precariedade das condições de vida das classes mais desfavorecidas. O ambiente social da cidade de “O gigante invisível” é fortemente marcado pela extrema miséria que esmaga a população e pela sujidade cujo odor empesta as ruas da Cidade.

O Autor esmera-se em pintar um cenário essencialmente pessimista onde, numa primeira fase, assistimos a um desenvolvimento económico que é acelerado e efectuado a qualquer preço durante uma primeira fase mas que, depois, não consegue manter-se. Mas mesmo durante esta fase dourada, a população e, sobretudo, os mais idosos conseguem, ainda, lembrar-se dos tempos negros em que o terrível “gigante” dizimava populações inteiras. Na mesma cidade, vive a jovem Zaya, uma criança que é um ícone de inocência e pureza: uma alma incorruptível, vivendo, sem grandes preocupações, embora em condições muito abaixo do limiar da pobreza. Os tempos ainda são de paz e felicidade no País-do-pôr-do-sol, mas os antigos recordam ainda com terror, o “Gigante”.

À medida que avançamos na leitura do conto, damo-nos conta que os habitantes daquela cidade-estado começam a passar da era de felicidade e bem-estar, ainda durante o reinado do príncipe Zafir, para um período de incertezas. Quando este morre, o país cai numa crise de sucessão e o período de procura de um sucessor à altura, deixa o mesmo país temporariamente desprotegido e vulnerável ao ataque do “Gigante” . Este Gigante tem vários rostos: a Peste, a Guerra, a Fome e, por último, a Morte. Trata-se da síntese dos quatro cavaleiros que, segundo a tradição judaico-cristã, anunciam o fim dos tempos ou numa perspectiva um pouco mais materialista, um período de grave depressão e caos económico.

“O Gigante” não mostra rosto nem contornos específicos apesar de se lhe conseguir adivinhar os traços e o rasto pelas consequências nefastas que se fazem sentir à sua passagem ou à sua simples aproximação. Trata-se de um espectro invisível para quase todos. No entanto, todos o sentem, de uma ou de outra forma e, principalmente, num momento inequívoco: o último..

Só a partir da recta final do desenvolvimento da história conseguimos desvendar o mistério da identidade do “Gigante”, ou da Ditadura que, em períodos de paz e prosperidade, não atenaza a mente dos cidadãos.

O conto tem, obviamente, uma intenção moral e, mais do que uma crítica social, é a denúncia das fragilidades de todo um sistema económico, a par da necessidade da responsabilização social dos estados pela manutenção da qualidade de vida dos cidadãos. Uma farpa direccionada, sem sombra de dúvida ao capitalismo selvagem, desgovernado de finais do século XIX, onde os fins justificam os meios. Para tal, o Autor recorre a um artifício literário: a parábola de uma cidade imaginária com personagens fictícias e uma figura alegórica, simbólica que é o gigante – não um gigante físico mas um sistema económico ou uma entidade política repressora – e invisível porque não identificável como uma pessoa concreta de quem se conhece o rosto, mas que é o responsável pela perda da sua luminosidade dourada dos tempos prósperos da Cidade e os seu habitantes passarem a viver na no frio e na sombra como sombras do que foram outrora.

O autor, para não retirar a magia ao texto, utiliza uma explicação mística, sobrenatural, de fenómenos tão concretos como o período de crise política e económica que se segue à sucessão de um chefe de Estado tornando a história de um assunto tão adulto, perfeitamente narrável aos públicos mais jovens. O mesmo sucede com a forma como ilustra a necessidade de manter o respeito pela natureza cuja profanação produz cidades feias, sombrias e fétidas assim como a desigualdade de oportunidades em tempos de carestia.

Por outro lado, temos Zaya, que veste a pele de uma criança mas que também é, ela própria, uma figura alegórica – o arquétipo do Bem e da inocência - incarna todas as virtudes, que se exprimem nas mais diversas formas de solidariedade.

A pobre pequena Zaya chorava tão amargamente quando viu a sua falecida mãe e esteve tão triste e chorosa durante tanto tempo que praticamente se esqueceu de que não possuía meios para sobreviver. Todavia, os pobres que viviam na casa tinham-lhe dado parte da sua própria comida, para que ela não morresse de fome”.

Em Bram Stoker, tal como em Charles Dickens ou Victor Hugo são valorizadas todas as formas de solidariedade, com particular incidência naquelas que protegem a infância.

O gigante invisível surge, então, de repente, como um cataclismo, embora aos antigos não cause surpresa o seu aparecimento. Aparece como uma catástrofe natural de grandes dimensões – um violento tremor de terra ou um furacão devastador – inexorável, rápido e fatal. A sua passagem no País-do-Pôr -Sol assemelha-se à chegada de um tornado ou de uma tempestade que, tal como nos contos da Mil e uma Noites assinala a chegada de uma entidade ou génio maligno, como maligno é o espectro que se aproxima.

Zaya é a única a avistar o Gigante, assumindo o papel de visionária como na Ilíada, de Homero faz a Princesa Cassandra. Para os restantes humanos, são apenas visíveis os indícios que denunciam a sua natureza sinistra, sendo desvendada a sua identidade pelo velho cego e agonizante, que interpreta a visão de Zaya.

A criança e o velho – mais duas figuras alegóricas a representar a Pureza, que se alia ao Conhecimento – tentam avisar a população da chegada da catástrofe a população ignora-os. Os hábitos quotidianos impedem as pessoas vulgares de enxergarem , para lá da superfície das coisas e do conforto do presente.

O autor esmera-se na descrição da crueldade do gigante, que ataca e dilacera as criaturas mais frágeis, sobretudo as crianças e os velhos, os seres menos protegidos. Quando o gigante invade a Cidade, já não há nada a fazer:

…vira a forma sombria do terrível gigante que tinha estado invisível durante tanto tempo tornar-se cada vez mais nítida. A face estava mais severa do que nunca e os olhos continuavam cegos.

O Autor dá-nos a solução para expulsar o gigante através de dois arquétipos: a Inocência Altruísta, que age sempre em nome do bem-comum e se opõe ao Cinismo e à Ganância desenfreada. Este primeiro arquétipo age em colaboração com outro que se lhe alia: a Devoção. Ou seja, o trabalho persistente, quotidiano, contínuo e incansável. Medidas draconianas para grandes catástrofes. A grande utopia do tempo em que havia fé nas utopias…

O Hóspede de Drácula

Nesta história , o local de acção é a cidade de Munique, visitada por um turista inglês, hospedado no Hotel Quatre Saisons. O espírito aventureiro deste hóspede inquieto leva-o a sair pelas redondezas na Noite de Walpurgis, à qual se associa uma lenda de terror supersticioso. O aspecto sinistro do evento é ainda ampliado pelo facto de ser noite de lua cheia, cuja luz fantasmagórica espalha sombras assustadoras por todos os cantos. Tudo parece colaborar para justificar a superstição local, assente na crença de que, em noites como aquela, os espíritos dos mortos, vindos do cemitério da aldeia vizinha, vagueiam para atormentar os vivos. Trata-se de uma superstição que se alimenta do medo do desconhecido, daqueles a quem se conhece mal, ou se desconhece de todo.

O Hóspede de Drácula é uma estória que explora o medo colectivo que poderá mesmo conter as raízes para sentimentos tão básicos como a xenofobia, podendo confundir-se facilmente com a cultura de um povo, apesar de assentarem somente na ignorância, na existência de territórios mal-explorados, onde as trevas reinam e a Filosofia das Luzes ainda não conseguiu penetrar.

A intencionalidade deste conto de Bram Stoker tem a ver com o medo irracional do vizinho, ou do estrangeiro que, por ser desconhecido, a sua faceta sinistra atinge proporções muito maiores do que a realidade e que é, na maior parte da vezes, largamente distorcida.

As dificuldades de comunicação entre o passageiro e o cocheiro, encarregue de levar o turista à aldeia, não ajudam nada ao esclarecimento do primeiro. Este nem se consegue aperceber da causa de semelhante terror, generalizado com a preciosa ajuda da paisagem espectral do inverno germânico, sobretudo depois do pôr-do-sol.

Podia dizer-se que a imaginação se apoderou dele e terminou num verdadeiro paroxismo de medo – pálido e a transpirar em bica, trémulo e com olhares em volta, constantes, como se esperasse que uma presença horrível se manifestasse numa área banhada pelo sol radioso.

O terror decorre, basicamente, do efeito de sugestão, operado pelas pessoas, que propagam rumores de coisas horríveis que acontecem a quem sai fora de casa naquela noite.

A curiosidade impele, no entanto, um turista de espírito desafiador e aventureiro, de temperamento tipicamente irlandês, a desviar-se do caminho sem se preocupar com o anoitecer, sem se preocupar que o motorista saia a correr em debandada a refugiar-se na estalagem, antes que o último raio de sol desapareça.

O viajante intrépido segue o seu caminho a pé, indo dar precisamente ao cemitério abandonado da aldeia vizinha, dizimada pela peste. E neste ponto da estória ficamos com parte do enigma resolvido: a raiz do medo materializa-se numa aparição espectral – provavelmente resultante de fogos-fátuos – a qual é identificada com uma espécie de demónio invisível. No entanto, seja pelo efeito da sugestão seja pelo efeito das alucinações, causadas pela hipotermia, o protagonista da história acaba por se deixar impressionar pela paisagem desolada e pelas condições atmosféricas não muito acolhedoras…

Die Walpurgisnacht, segundo a tradição local, é uma data do ciclo da lua em que se crê que o Diabo anda à solta, em que as sepulturas se abrem e os mortos se erguem e caminham. Em que todas as coisas hediondas da terra, do ar e da água se divertem à sua sinistra maneira.

A linguagem é utilizada de forma a criar o efeito de horror para o qual contribui a construção do cenário desolador com o objectivo de, após instalado o pânico, ampliar a sensação de desespero. No auge da violenta tempestade que assola o local, o viajante é obrigado a refugiar-se num túmulo-mausoléu, para se proteger da fúria dos elementos. Começa a sofrer alucinações devido à alternância da luz – a oscilação entre as trevas absolutas com os relâmpagos proporcionam um espectáculo não muito agradável dentro de um túmulo. A dada altura, parece ser fulminado por um raio, mas escapa às garras da morte por mero acaso ou, por aquilo que poderia ser considerado de intervenção divina. Durante a lenta recuperação dos sentidos, o viajante convence-se de que o seu corpo foi protegido, pelo corpo de uma criatura que se assemelha a um lobo.

A dúvida é deixada no ar quanto àquilo que realmente ocorreu dentro do mausoléu e, também, quanto à intenção das criaturas que, supostamente, compartilhavam o refúgio com o protagonista, durante a tempestade. O viajante é resgatado por uma equipa de voluntários, enviada pelo maître do hotel… que recebe ordens expressas do dono do mesmo, o qual recomenda tratamento privilegiado ao intrépido turista. O dono do hotel é…o Conde Drácula. Uma personagem que é a incarnação do próprio Mal. Ou alguém que apenas tem como interesse em espalhar o terror para manter afastadas de um território infestado pela peste, as pessoas das povoações circunvizinhas. Ou apenas pretender manter deserto um local onde está algo que deseja permanecer incógnito.

Enquanto o primeiro conto aproxima o Autor de Charles Dickens sobretudo nos seus “Contos de Natal”, ou de Oscar Wilde em “O Príncipe Feliz” as três estórias que se seguem nesta publicação são verdadeiras histórias de terror que colocam o Autor na mesa categoria de Edgar Allan Poe, ampliando o elemento do imprevisível que tão bem é utilizado, cerca de meio século depois nos meios audiovisuais…

A Casa do Juíz

Trata-se do conto mais extenso, nesta mini-antologia. O facto deve-se ao hábil e estratégico prolongamento da tensão no leitor, bem como do sentimento progressivo de terror que se vai acumulando ao longo das horas intermináveis em que se transformam os dois dias em que um estudante solitário habita uma misteriosa e estranhíssima mansão, que se diz ser assombrada.

Na realidade, a partir do momento em que o jovem manifesta a intenção de alugar o imóvel, todos os que com ele contactam se esforçam por dissuadi-lo da intenção de ocupar a casa, em virtude desta ter sido, outrora, ocupada por um juiz particularmente cruel e vingativo, o que aproveitava o exercício da profissão para dar largas a um certo sadismo na aplicação das penas…

A presença dos ratos naquela mansão, durante largos anos desabitada, para alguém que aprecia sobretudo a paz e o silêncio, parece ser o único factor a causar incómodo neste jovem céptico e misantropo. O barulho dos das pequenas patas a percorrer o soalho e os guinchos dos repugnantes e atrevidos animais é o único ruído que se ouve na casa. No entanto, ao juntar-se ao desejo extremo de solidão do protagonista, parece constituir a gota de água para sua desestabilização psíquica. A forma como se processa o desenlace desta estória dá margem para uma certa ambiguidade quanto à sua interpretação, uma vez que não conseguimos descortinar se os acontecimentos são apenas despoletados pelo extremo cansaço de uma alma sensível e exposta a condições adversas. Este conto de Bram Stoker pretende ilustrar uma profunda fissura no mundo cartesiano da lógica e da dedução.

A impressão final com que se fica após a sua leitura é a de que há, de facto, algo ou alguém que deseja impedir, a todo o custo, que a casa seja habitada…

A Índia

Trata-se da história mais aterradora da colectânea. Passa-se no Museu de Nuremberga, onde decorre uma exposição dos instrumentos de tortura, outrora usados pela Inquisição.

A narração está a cargo de um visitante anglo-saxónico que efectua uma viagem de lazer pela Europa. Trata-se de uma narrativa, contada pelo turista que viaja acompanhado da esposa. A atenção do casal é, subitamente, captada por um estranho objecto de grandes dimensões: uma espécie de caixão com formas femininas, em ferro, com as paredes interiores revestidas de compridos espigões, para que quem quer que seja fechado lá dentro sofra uma morte horrível.

O conto é especialmente bem estruturado, rico em pormenores macabros e a narrativa, conduzida de forma empolgante apesar de, no último parágrafo, o narrador não resistir a emitir um juízo de valor, retirando-lhe a característica de narrador omnisciente de que gozara até ao momento. A observação proferida ilustra, no entanto, os preconceitos da sociedade da época e da mentalidade onde se faz sentir o domínio da sociedade patriarcal, eivada de um certo chauvinismo quer europeu quer Norte-Americano.

O turista apressa-se a ser o juiz e executor de um animal que foi brutalmente ultrajado pelo homem, quando na realidade, o personagem felino se limita a ser o instrumento de que se serve Némesis e repor as coisas no seu lugar. O forte instinto maternal da gata é idêntico ao da mulher Índia de quem se recorda o outro turista, americano, com quem o primeiro se cruza juntamente com a mulher. As duas fêmeas, a índia (que, para o americano não é uma autêntica mulher mas antes uma espécie de ser humano de condição inferior) e a felina, são colocadas neste conto em paridade absoluta no que toca ao amor maternal. E igualmente incompreendidas. Até mesmo as características físicas servem para aproximá-las: a pelagem negra da gata, como os cabelos da índia e os coruscantes olhos verdes-dourados.

A gata torna-se a executora de um criminoso violento que de forma inequívoca e exemplar. O narrador, por vezes participante, por nem sempre conhecer os factos na sua totalidade mostra-se incapaz de interpretar o comportamento da gata, assumindo a estupefacção perante o horror que o faz reagir de imediato.

A Índia é verdadeiramente um conto de terror e arrepios e, provavelmente, aquele que, dos quatro aqui apresentados, causa maior impacto no leitor. É também o mais bem escrito, terminando num clima final onde a tensão explode e a Justiça parece irromper, de forma instantânea e inesperada, de forças obscuras que escapam à compreensão e à acçãohumana.

Neste conto, o peso do sobrenatural é atenuado, ficando apenas implícito, de forma a sobressaírem apenas as emoções mais intensas, sentidas pelas personagens, humanas, não humanas e, mesmo, desumanas…

Cláudia de Sousa Dias

25.05.2011

"Viagem ao ponto de fuga" de Fernando Campos (Difel)

2011-09-01T00:19:00.003+02:00

Uma colectânea de mini-contos para todas as idades onde se persegue a vida e a felicidade ao longo de uma estrada infinita...

O ponto de fuga é aquilo que, em pintura, se pode chamar de "ponto de convergência" e nos dá a ilusão de perspectiva. Este é o denominador comum das estórias contidas na obra composta por uma irresistível colectânea de mini-contos da autoria de Fernando Campos cujas publicações como A Casa do Pó e A Sala das Perguntas" estão já traduzidas em várias línguas. Nesta publicação, Fernando Campos tem o mérito de conseguir aliar a pintura à escrita, onde o ponto de fuga tanto pode ser a barraca longe da civilização urbana para onde se evade uma família lisboeta durante as férias, como o lugar, algures no infinito, para lá da linha do horizonte, onde duas rectas paralelas parecem encontrar-se, na fábula de Esopo, reiventada pelo autor - Aquiles e a Tartaruga.

O ponto de fuga, explicado com todas as letras no terceiro conto - A Caminho de Monsaraz"-, no qual o pintor\narrador explica demonstra a forma de encontrá-lo, ao volante do carro, a caminho da povoação alentejana.

O Autor, ao utilizar uma linguagem extremamente depurada, socorre-se da sua à sua extraordinária criatividade e vastíssimas referências culturais, relacionando conceitos tão abstractos e complexos como a Beleza, a Justiça, a Fraternidade e a Liberdade, brinca com as palavras, recorre ao uso de trocadilhos e lendas populares despertando, como que por magia, o interesse do leitor médio para as coisas mais eruditas.

Alguns dos contos são relatados em formato de poema como Luva Branca, no qual a fonte de calor é o ponto de fuga para onde converge a atenção do gato; e Tudo é possível excepto... - um poema filosófico sobre a perseguição da sabedoria absoluta como o ponto de fuga da história do saber.

O ponto de fuga pode situar-se, também, ao fundo da Rua da Alegria onde no refúgio do lar; pode ser o Paraíso, sem estar necessariaente localizado no céu bíblico, podendo ser até mesmo o próprio Inferno, se lá residirem aqueles que amamos.

Pode ser o lugar onde se evade a alma quando abandona o corpo - No cume da Montanha. Ou o Amor para a mente cartesiana dos Matemáticos em Números.

Em Flor de Estufa multiplicam-se as significações. Aqui podemos encontrar o ponto de fuga num templo de vidro, no meio dos Eucaliptos ou, a nível filosófico, na Verdade absoluta para onde tentam inclinar-se as opiniões das diferentes personagens. Ou a cor Branca, como reunião de todas as cores existentes... e, por último, o buraco no tecto de vidro para onde convergem os olhares de todas as plantas na ânsia de respirarem o ar livre sem o condicionamento da estufa, um cheirinho do conhecimento da realidade...

No conto intitulado Regressos o ponto de fuga é a linha do horizonte no quintal de uma casa em Lisboa onde se pode observar o mergulho de Febo no Oceano, após a corrida desenfreada pela Europa fora. O ponto de fuga situa-se, neste caso, onde o sol desaparece e está depositada a cultura lusitana, com todas as suas camadas, à semelhança do que acontece em geologia.

Um livro que tem a particularidade de desencadear ondas de choque no pensamento de quem o lê, à semelhança do impacto de um meteoro, cuja virtude está na simplicidade da linguagem e na construção frásica, partindo de de raciocínios simples e concretos para chegar, gradualmente, às formas de pensamento mais complexas e abstractas.

Fernando Campos estabelece a ponte entre a literatura, a pintura e a filosofia, unindo-as através de linhas que se interceptam e entrecruzam como teias de aranha.

Viagem ao ponto de Fuga é um concentrado de sabedoria, um perfume de "sophia" em estado puro.

Claudia de Sousa Dias

“Animal Volátil” de Rosa Alice Branco e Casimiro de Brito (Edições Afrontamento)

2011-08-23T19:13:00.004+02:00

Animal Volátil nasceu de um desafio que se traduziu numa troca de emails entre ambos os Autores, de onde emergiu um diálogo poético sobre o amor, a solidão e a morte, enquadrados numa paisagem outonal e de luz crepuscular, que em tudo faz lembrar a paz dos campos elísios.

Emoções como a saudade e a nostalgia afloram à pele, evocando a Memória, tecendo quadros de rara beleza.

O teor do diálogo ressalta e entroniza a Amizade a partir da qual o amor pelas letras e pelas palavras apela à exploração das mais diversas facetas da vida, desmontando tabus e, sobretudo, esse tema tão complexo e rico: o amor. Este, é aqui discutido, debatido, recordado, pintado
nos seus múltiplos desdobramentos: o amor-amizade, o amor-romântico, o amor filial, o
companheirismo no amor e, claro, o Eros.

Os diálogos são sempre pautados por uma grande beleza imagética, projectando quadros tranquilos, de uma serena luminosidade, dourada e tépida, deixando entrever um estado de espírito no qual domina a disposição em disfrutar da tranquilidade de um Jardim da Hespérides, após o tempo instável e tumultuoso de um verão emocional, marcado por abruptas oscilações.

Os poemas são compostos essencialmente pela beleza arcádica, pautada pelo forte sentido de harmonia estética de ambos os autores, esperando serem desvendados por todos aqueles que amam e partilham da poesia no quotidiano…

“O poema, tal como a amizade, é uma coisa animal: há um momento em que nasce não se sabe o quê, uma gota, uma sílaba furtiva que depois se desenvolve, se vertebra, vértebras quase invisíveis que se cruzam em vias labirínticas e não se sabe muito bem que caminhos ou descaminhos seguem, mas levam a algum lugar, a alguma coisa."

Casimiro de Brito sobre Animal Volátil

Para Rosa Alice Branco, a Poesia é, ela própria, a essência do animal volátil de que trata este belíssimo diálogo poético.

Deixo-vos com três poesias extraídas deste "Animal" que se materializa e volatiliza a duas vozes e quatro mãos.

Animal Volátil

Animal andrógino que dança

até à morte, a mais volátil, a do jardim

das delícias.

(pág. 9)

Longe das Abelhas

As palavras são mais do que palavras

e menos peso

por isso sobem a montanha com se descessem

a linha dos juncos e dos choupos

e veio de ar a linha de água.

Está tudo intacto a própria certeza se mantém

no horizonte onde a terra toca o corpo

e quando a chuva cai a beleza penetra-a

e faz caminhos

nos caminhos

onde a gravidade não tem peso e a língua

se esquiva à vigilância do pensamento.

As palavras não ocupam o espaço interior

qua as consome ou o tempo

mais cedo que as deseja.

Mas há formas entre elas no vazio onde respiro

o teu poema

com os ossos leves

e o pulso delicado de um animal.

(pág. 12)

A Alegria dos Pés na Terra Molhada

Quando as palavras se deixam possuir

como se fossem raízes e ossos leves que trepam

à montanha

ouço a infância, o som do berlinde, a flauta

do anjo anunciador da chuva

e a formiga da mãe a enxotar-me

para a escola onde aprendi

a ler no quadro da janela

as metamorfoses do céu. A poesia escreve-se

copiando os mestres, imitando mal

as fontes naturais: as patas

da água

descendo pela serra, a melopeia silenciosa

do azeite; a boca do vento

nas telhas da velha casa

do monte, a chama interior

dos cavalos

e dos cães da família: de manhã

pela mão do avô

eu partia de visita às árvores

e aos pássaros - esta é uma cerejeira, aquela,

a dona nogueira, olha

um picanço! a que parece muito cansada

é a figueira, Vamos comer um? O avô

pegava nele como se fosse um animalzinho

acabado de nascer, um pássaro com pétalas e já morto

na boca sedenta e logo

saciada. Um figo é uma

dádiva do sol e da terra e da nossa

humilde fome, e tudo são figos, ah não comas,

não comas nunca nada

sem fome. Ouço -

aprendo nesses dias a ouvir

o melhor da infância: água

na língua

quando a morte é gémea

e se aproxima.

(págs. 13-14)

Cláudia de Sousa Dias

17.06.2011

“Nome de Toureiro” de Luís Sepúlveda (ASA)

2011-08-18T16:13:00.003+02:00

Tradução de Pedro Tamen

Neste romance, o Autor mundialmente aclamado por títulos como “O Velho que lia Romances de Amor” e “História de uma Gaivota e do Gato que a ensinou a voar” mostra a sua versatilidade ao abraçar um género de narrativa que se distancia, de certa forma, do lirismo do primeiro e do humor e alegoria do segundo, abraçando o género do romance policial negro. Em “Nome de Toureiro” não falta, por isso, o sangue, a intriga, o mistério e as mudanças sociais decorrentes de um ponto de viragem na História da Europa no último quartel do século XX: a queda do Muro de Berlim, em Novembro de 1989 e posterior desmoronamento da “Cortina de Ferro” juntamente com o final da Guerra Fria entre as duas principais super-potências económicas e militares a nível Mundial: os Estados Unidos e a União Soviética sujeitando o Mundo a uma guerra de nervos que durou quase meio século.

A posição do narrador de “Nome de Toureiro” é a de um frio e algo distante cepticismo face à tentativa de as principais potências mundiais tentarem atribuir, a partir de então, um fim à História, após a vitória e domínio absoluto do capitalismo financeiro.

Luís Sepúlveda foi buscar a inspiração para o romance aos anos passados no exílio em Hamburgo, nos início dos anos 1990, altura em que o Chile ainda atravessava os últimos anos do regime da ditadura militar. O Autor traça-nos um relato, divertido e irónico, bastante realista, do quotidiano de um imigrante no território correspondente à ex- Alemanha Federal, ao pôr a nu as contradições da grande utopia do Ocidente que é a Igualdade de Oportunidades descrevendo as dificuldades de um cidadão que não fazendo parte da UE, busca asilo político naquele território, sendo forçado a adaptar-se aos novos tempos e, a bem dizer, às novas formas de discriminação existentes. Um dos principais problemas que enfrenta a Alemanha reunificada poderá ser representado numa das cenas mais divertidas do romance onde o narrador fala da “otomanização dos estrangeiros na Alemanha”, passando a explicar as contrariedades com a vizinha, a qual confunde um tango de Gardel com uma orientalíssima dança do ventre, fazendo queixa á polícia por causa do barulho de uma “festa turca”. Da mesma forma, a descrição da rixa numa casa de alterne onde o protagonista desempregado que arranja um emprego temporário exercendo as funções de porteiro do mesmo estabelecimento, se assemelha à luta de gatos de rua que observamos nas aventuras de Zorbas em “História de uma Gaivota e do Gato que a ensinou a voar”, exprime uma situação bastante concreta de conflitos sociais entre autóctones e imigrantes naquele país.

Em “Nome de Toureiro”, Luís Sepúlveda descreve ainda durante a parte da acção passada na Alemanha, uma sociedade onde as competências importam muito menos do que o sucesso, obtido seja de que forma for, descurando ética e os meios utilizados, e onde tudo vale para a obtenção do reconhecimento social, a cujo acesso só se pode concretizar através de uma via de sentido único: a aquisição de poder económico. Para tal, o Autor alude, às dificuldades de reconversão de funções, numa sociedade em profunda transformação, sobretudo dos funcionários do estado da ex República Democrática Alemã (RDA)e da necessária adaptação ao novo sistema político-económico, pressupondo um saneamento geral, sobretudo de todos os serviços ligados à espionagem, que passam a ser dispensáveis por carecerem de sentido.

O problema consiste sobretudo em o que fazer com aquelas pessoas, muitas delas ultra qualificadas, e onde recolocá-las.

Entretanto, nos Andes, o local da acção principal, somos esmagados por uma incomensurável beleza agreste de uma paisagem inóspita e algo selvagem como é a da Terra do Fogo. Nestas paragens, o fim da ditadura no Chile trouxe, também, alguma mudança. E, com ela, algum desencanto em relação àquela espécie de fervor ideológico, que antes era visto como uma espécie de dogma. O final do período de exílio do protagonista, outrora espião e agora convertido em detective privado, encarregue de uma missão reveladora de algumas das facetas mais negras do passado histórico Europeu do último século, onde se esbate, cada vez mais a fronteira entre “bons” e “maus”, marca a mudança de cenário, dando início à acção principal do romance.

Ao mergulharmos na leitura de “Nome de Toureiro” percebemos que os regimes totalitários foram substituídos, nas últimas décadas, por uma omnipotente ditadura financeira, a partir da qual o mercado de capitais controla a vida dos cidadãos e, ao mesmo tempo, tomamos também consciência do quanto as sociedades se encontram distantes da gigantesca utopia a que chamam “liberdade”.

O romance policial e de espionagem de Luís Sepúlveda converte-se, a partir do final da segunda parte, numa autêntica caça ao tesouro, que é o mesmo que dizer numa impiedosa luta pela posse do capital e na qual a perseguição aos antigos perseguidores, sejam eles “nazis” ou “comunistas”, todos eles com um extenso curriculum de crimes políticos e genocídios, não deixa margem para certezas quanto a saber se algum dos lados conseguiu realmente sair vencedor de tal contenda.

O livro é dedicado ao escritor argentino Haroldo Conti, utópico dos ideais de democracia, igualdade e liberdade, desaparecido em Buenos Aires em 1976.

Impressões sensoriais a partir da escrita de Sepúlveda em Nome de Toureiro

A sensação de desolação e ruralidade começam por estar presentes logo no prólogo, na deliciosa cena que contém o diálogo entre o condutor de um velhíssimo autocarro e um almocreve. Daqui sobressai divertido diálogo, cheio de humor e ironia, a contrastar com a impessoalidade da selva urbana de Hamburgo.

A paisagem dos Andes é hostil, mas há um inequívoco calor humano nos diálogos, ainda que casuais, dos seus habitantes, proporcionando um contraste irresistível com “o mar que murmura de ódio ao passar pelo Estreito de Magalhães”. Este mesmo contraste faz imediatamente intuir um indício de tragédia ou drama iminente, que se consumará no capítulo final. Pelo meio, sobressai, nas entrelinhas, o humor negro do Autor, com particular ênfase no discurso do motorista do Autocarro, de uma provocadora acutilância.

A trama

O núcleo central da história envolve dois polícias do III Reich e a respectiva actuação face ao desvio de um cobiçado tesouro, durante a Segunda Guerra Mundial, um dos quais foge com a fortuna para a Terra do Fogo. A narrativa é circular já que o local de acção no início, o Sul do Chile, coincide com o final após várias peripécias na Europa e nas Caraíbas. Assiste-se ao desfecho da história, decorrente do reencontro das personagens antagonistas; o protagonista viaja em missão com o nome de Juan Belmonte, nome de uma conhecida vedeta de tauromaquia, isto é, viaja sob Nome de Toureiro, incumbido pelos serviços secretos da nova Alemanha reunificada da tarefa de recuperar o tesouro para os cofres do estado.

Sob(re) Nome de Toureiro

O protagonista da missão, Juan Belmonte é um homem inteligente, culto e bem-humorado poliglota que vive no limbo social durante o exílio em Hamburgo. Em Berlim, conhece Franck Galinski, um assassino, a soldo da antiga Stasi (polícia política da antiga RDA), o cerne da intriga, cujas raízes se estendem até à América Latina. A despedida de Juan Belmonte da Alemanha dá-se em Berlim, lugar onde se desloca para ser informado da proposta para trabalhar para os Serviços Secretos e marca o final de uma temporada de desemprego e marasmo.

De volta à América do sul, o agente secreto Belmonte encontra Pedro de Valdívia, participante activo da revolta sandinista na Bolívia, estabelecendo-se de imediato uma empatia instantânea entre ambos, sobretudo após comentarem as atrocidades cometidas por Anastacio Somoza – ditador boliviano que mandou cortar a mão a vinte crianças que atiravam pedras, durante a insurreição de Marsuya, das quais só doze sobreviveram.

Do território chileno vêm, também, alguns fantasmas do passado à mente de Belmonte. O mais presente é o de Verónica, uma paixão da juventude, psiquicamente destruída após um prolongado período de tortura às mãos de algozes a mando de Pinochet.

O fio de Ariadne do desenvolvimento da narrativa é reatado, após algum período de dispersão, em Santiago do Chile a partir de um estranho objecto que traz ao presente memórias distantes, reunindo algumas peças que faltavam para compor o puzzle: um quebra-nozes. O faro de caçador de tesouros de Juan Belmonte é activado em todas as suas potencialidades de encontrar elementos de ligação, face a esta nova pista…

No epílogo, assistimos ao último adeus de Belmonte à Terra do Fogo, findo o trabalho de investigação e ao desvendar de uma complexa trama policial muito ao estilo de John Le Carré.

Um destaque especial vai para a magnífica descrição da extrema beleza da noite austral, triste e desoladora, a qual provavelmente terá inspirado o poeta Pablo Neruda na sua poesia tão cheia de lirismo telúrico e que Luís Sepúlveda tão bem soube representar nas imagens que transmite numa prosa tão rica quanto inflamada de poesia. Também a extrema simplicidade e bonomia das gentes locais desta região tão remota são aqui realçadas, assim como o pragmatismo de um povo ligado à terra e à natureza. Um povo cujas qualidades o colocam numa situação frágil, porque exposto aos abutres, sobretudo humanos, que sobrevoam o céu austral…

Cláudia de Sousa Dias

25.04.2011